la sociedad sin relato nestor garcia canclini - www.albergador.freeiz.com

www.albergador.freeiz.com
noticias informacion diario informacion diaria entrevistas problematica cnn

         

 


la sociedad sin relato nestor garcia canclini

 

 





Descripcion:
Primera edicin, 2010 Primera reimpresin, Mxico, 2011 Katz Editores Charlone 216 C1427BXF-Buenos Aires Calle del Barco Ne 40, 3Q D 28004 Madrid www.katzeditores.com Nstor Garca Canclini, 2010 ISBN Argentina: 978-987-1566-30-3 ISBN Espaa: 978-84-92946-15-0 1. Sociologa de la Cultura. I. Ttulo CDD 306 El contenido intelectual de esta obra se encuentra protegido por diversas leyes y tratados internacionales que prohiben la reproduccin ntegra o extractada, realizada por cualquier procedimiento, que no cuente con la autorizacin expresa del editor. Diseo de coleccin: tholn kunst

Qu est pasando con el arte, cuya muerte se anunci tantas veces, para que en pocas dcadas se haya convertido en una alternativa para inversores decepcionados, laboratorio de experimentacin intelectual en la sociologa, la antropologa, la filosofa y el psicoanlisis, surtidor de la moda, del diseo y de otras tcticas de distincin? Se le pide incluso que ocupe el lugar dejado vacante por la poltica y proponga espacios colectivos de gestin intercultural. Desde principios del siglo xx la sociologa mostr la necesidad de entender los movimientos artsticos en conexin con los procesos sociales. Ahora, esa implicacin externa del arte es ms visible debido al creciente valor econmico y meditico alcanzado por numerosas obras. Para explicar el fenmeno no alcanzan las hiptesis que postulaban -al igual que se dijo respecto de la religin- que las artes ofrecen escenas imaginaras donde se compensan las frustraciones reales, ya sea como evasin que lleva a resignarse o como creacin de utopas que realimentan esperanzas: una especie de religin alternativa para ateos, segn la frase de Sarah Thornton (2009:12). Tampoco parece suficiente el argumento de la sociologa crtica que ve en las elecciones estticas un lugar de distincin simblica. La comprensin del arte culto y de las sorpresas de las vanguardias, vista como un don, deca Fierre Bourdieu, eufemiza

las desigualdades econmicas y da dignidad a los privilegios. Cmo se reelabora el papel del arte cuando la distincin esttica se consigue con tantos otros recursos del gusto, desde la ropa y los artefactos con diseo hasta los sitios vacacionales, cuando la innovacin minoritaria es popularizada por los medios? La asistencia masiva a museos de arte contemporneo hace dudar del efecto de distincin para las lites culturales: en 20052006 el MOMA de Nueva York tuvo 2.670.000 visitantes, el Pompidou de Pars 2.500.000 y la Tate Modern, la atraccin ms popular de Londres, recibi cuatro millones. La difusin mundial por Internet, que permite conocer obras exhibidas en muchos pases, as como las crticas y las polmicas al instante, redujo el secreto y la exclusividad de esos santuarios. Podran acumularse ejemplos para mostrar la persistencia de estos usos sociales del arte -compensacin de frustraciones, distincin simblica-, pero necesitamos mirar los nuevos papeles que extienden su accin ms all de lo que se organiza como campo artstico. Son posibles otras explicaciones vinculadas a los logros y a los fracasos de la globalizacin: las artes dramatizan la agona de las utopas emancipadoras, renuevan experiencias sensibles comunes en un mundo tan interconectado como dividido y el deseo de vivir esas experiencias en pactos no catastrficos con la ficcin. La economa, que pretendi ser la ms consistente de las ciencias sociales, muestra ahora sus recursos de evidencia (estadsticas, relaciones entre costos y ganancias, entre deudas y productividad) como datos alucinantes. El neoliberalismo, anunciado como nico pensamiento capaz de ordenar los intercambios y controlar las desmesuras de la inflacin, acab subordinando la economa dura -la que produce bienes tangibles- a delirios con el dinero. En vez de organizar la sociedad con reglas cientficas, los economistas nombran los desrdenes con metforas: culpan

a la burbuja que infl la especulacin con los beneficios de las tecnologas digitales, luego a las burbujas inmobiliarias o de inversiones sin sustento. Los cientficos, trabajadores de los conceptos y las cifras, recurren a vertiginosas imgenes, como si no hubiera de qu agarrarse en una poca de trabajo sin contratos, ganancias que trepan y se derrumban en horas. La poltica se torn tambin un alarde inverosmil. Hace tiempo que cuesta reconocerla como el lugar donde se disputa el poder efectivo de las instituciones, la administracin de la riqueza o las garantas del bienestar. Vamos a votar cada tres o cuatro aos con dificultades para detectar a algn poltico no corrupto, alguna promesa creble. Aun en naciones que recuperan, luego de dictaduras, la eleccin de sus gobernantes, prolifera el escepticismo: altos ndices de ausentismo en aquellos pases donde la votacin no es obligatoria y en los que s lo es, anulacin del voto, parodias cnicas del juego poltico en la televisin y en Internet. Un teatro de simulaciones sospechosas. En cambio, el arte juega con las imgenes y sus movimientos construyendo situaciones explcitamente imaginarias, con efectos disfrutables o que podemos limitar si nos perturban: nos vamos de la exposicin. La mayor parte de sus intervenciones en la sociedad se acotan en museos, galeras o bienales. Se invierte en el mercado del arte por un gusto que suele durar, para obtener distincin simblica o rendimientos monetarios ms estables que los de la economa productiva o financiera. Es cierto que las tendencias artsticas son fugaces, pero un sector amplio del pblico se acostumbr a que esos vaivenes sean parte del juego. Podemos hallar placer en la innovacin, o adherir a distintas corrientes y sentir compatibles las preferencias por Picasso, Bacon o Bill Viola. Situarse en la ltima ola, la penltima o algunas anteriores, que a veces se reciclan, no presenta tantos riesgos de exclusin social o derrumbes personales

como invertir en la moneda del propio pas, en dlares o en acciones de una empresa transnacional. Reside el xito del arte en su carcter inofensivo o ineficaz? Vamos a explorarlo a partir de otra hiptesis: el arte es el lugar de la inminencia. Su atractivo procede, en parte, de que anuncia algo que puede suceder, promete el sentido o lo modifica con insinuaciones. No compromete fatalmente con hechos duros. Deja lo que dice en suspenso. La exposicin de Dora Garca en Santiago de Compostela, a fines de 2009, titulada Dnde van los personajes cuando termina la novela ?, propone esta gua de lectura para sus obras: Una buena pregunta debe evitar a toda costa una respuesta. No quiero reincidir en el discurso sobre la inmaterialidad de la representacin artstica (la lluvia pintada en un cuadro no moja, la explosin en la pantalla no nos lastima). Tampoco en el argumento de la insularidad del campo artstico, segn el cual las relaciones entre los actores de este campo siguen una lgica distinta del resto de la sociedad. Al decir que el arte se sita en la inminencia, postulamos una relacin posible con lo real tan oblicua o indirecta como en la msica o en las pinturas abstractas. Las obras no simplemente suspenden la realidad; se sitan en un momento previo, cuando lo real es posible, cuando todava no se malogr. Tratan los hechos como acontecimientos que estn a punto de ser. Habr que probar esta hiptesis no slo con lo que ocurre en los museos. Tambin en la expansin del arte ms all de su campo propio, cuando ste se desdibuja al mezclarse con el desarrollo urbano, las industrias del diseo y el turismo. Ahora vemos que el predominio de la forma sobre la funcin, que antes demarcaba la escena artstica, caracteriza los modos de hacer poltica o economa. Se desconfiguran los programas que diferencian realidad y ficcin, verdad y simulacro. Lejana ya la

Figura 1. Dora Garca, Dnde van los personajes cuando termina la novela?, dos videos de catorce minutos, color, sonido estreo, ingls subtitulado. Coleccin CGAC (Santiago de Compostela) y Frac Bourgogne (Dijon, Francia), 2009.

poca en que se reduca la cultura a ideologa y la ideologa a manipulacin de los dominantes, las simulaciones aparecen cada da en todas las secciones de los peridicos. Decenas de activistas de Greenpeace escalan edificios de Expal -una empresa espaola que vende bombas de racimo-, preguntan en el quinto piso si los trabajadores tienen armamento en las oficinas, entregan un video de nios de Camboya mutilados, llenan el suelo con siluetas de las vctimas y distribuyen piernas sueltas amputadas. Los performances de guerrilleros disfrazados de policas o de militares existan antes en unos pocos pases alterados por la subversin. Ahora, en cualquiera de las ciudades donde actan

narcotraficantes y secuestradores, los diarios y la televisin documentan enfrentamientos a balazos entre grupos que visten uniformes idnticos, sea porque uno de los dos se disfraz o porque pertenecen a la misma corporacin, que est infiltrada. En Mxico se saba hace aos que haba fugas de petrleo y gasolina de los duelos, pero las investigaciones sobre las redes de narcos revelaron en 2009 que en el 30% de las 557 tomas clandestinas donde se hacan desvos participaban los Zetas, brazo armado del crtel del Golfo, y funcionarios de Petrleos Mexicanos que les prestaban uniformes y vehculos oficiales para realizar esas operaciones. En qu seccin colocar estas noticias: en poltica, policiales, economa o espectculos? Si cuesta diferenciar estas zonas, pueden todava los artistas demarcar un espacio propio? La extensin de simulacros crea un paisaje en el que ciertas pretensiones de las artes -sorpresa, transgresin irnica del orden- van diluyndose. Las distintas indefiniciones entre ficcin y realidad se confunden debido al ocaso de visiones totalizadoras que ubiquen las identidades en posiciones estables. No slo el arte pierde autonoma al ser imitado por movimientos sociales disfrazados. Las mezclas borrosas entre lo ilusorio y lo real tambin abisman el mercado del arte, como veremos en descripciones etnogrficas de subastas donde los billonarios disimulan sus inexplicadas ganancias especulando con obras artsticas. El secreto acerca de quienes compran y coleccionan, las explosiones de precios y sus cclicas cadas (como sucedieron en 1990 y en 2008) hacen sospechar intersecciones ms complejas entre arte y sociedad, entre creatividad, industria y finanzas, que las que alimentaron los dilemas entre valor econmico y valor simblico en las estticas clsicas. Existen ms procesos, dentro y fuera del campo, y en sus interacciones, que contribuyen a la des-definicin del arte,

que cuando Harold Rosemberg acu esta expresin en los aos sesenta. Los entrelazamientos de las prcticas artsticas con las dems hacen dudar de los instrumentos tericos y de los mtodos con los que se intenta comprenderlas en las sociologas modernas y las estticas posmodernas. Sirven para algo las nociones de mundo del arte (Becker) y de campo del arte (Bourdieu) cuando sobran signos de la interdependencia de los museos, las subastas y los artistas con los grandes actores econmicos, polticos y mediticos? Ayudan los anlisis de Bourriaud sobre la esttica relacional o son ms productivas las propuestas crticas de Rancire cuando distingue entre estticas del consenso y del disenso? Qu papel juegan artistas como Antoni Muntadas, Len Ferrari y Carlos Amorales, que tambin replantean estos vnculos de interdependencia en sus obras y puestas en escena?

Los artistas, que tanto batallan desde el siglo xix por su autonoma, casi nunca se llevaron bien con las fronteras. Pero lo que se entenda por fronteras ha cambiado. Desde Marcel Duchamp hasta fines del siglo pasado una constante de la prctica artstica fue la transgresin. Los medios de practicarla en cierta forma contribuan a reforzar la diferencia. La historia contempornea del arte es una combinacin paradjica de conductas dedicadas a afianzar la independencia de un campo propio y otras empecinadas en abatir los lmites que lo separan. En los momentos utpicos se vulner la frontera que separaba a los creadores del mundo comn, y se extendi la nocin de artista a todos y la nocin de arte a cualquier objeto ordinario:

ya sea implicando al pblico en la obra, reivindicando las maneras cotidianas de crear o exaltando el atractivo de objetos triviales (desde el pop art hasta el arte poltico). En los momentos desconstructores se vaci el contenido (las monocromas desde Malevitch a Yves Klein) o se diluy el contenedor (las pinturas que escapan del marco: Pollock, Franck Stella, Luis Felipe No). A fin de erosionar los lmites del gusto, Fiero Manzoni llev a las salas de exposicin 90 latas de conserva de Mierda de artista para vender el gramo de acuerdo con la cotizacin del oro. Otros orinaban o se automutilaban ante el pblico (los accionistas vieneses) o irrumpan en museos y bienales con cadveres de animales y cobijas ensangrentadas en tiroteos del narcotrfico (Teresa Margolles). La introduccin en espacios artsticos de objetos o acciones innobles suele acabar reforzando la singularidad de esos espacios y de los artistas. Mediante dos procedimientos se ha intentado salir de ese crculo autorreferido, cerrado o incomprensible para quienes no comparten los secretos de las vanguardias. Uno de ellos es la reubicacin de las experiencias que se pretenden artsticas en lugares profanos: en la seccin econmica de Le Monde, Fred Forest y Herv Fischer del Colectivo Arte Sociolgico ofrecieron invertir en la compra del Mi Artstico en la frontera de Francia con Suiza, prometan otorgar el ttulo honorfico de ciudadano de ese territorio y dar participacin en programas de jardines pblicos, espacios de reflexin y actos contestatarios a los compradores. La otra va es la accin ejercida en 1989 por Bernard Bazile cuando hizo abrir una de las latas de Mierda de artista de Manzoni y mostr no slo el desfase entre la realidad del contenido (la exhibicin de un pedazo de estopa), el imaginario del contenedor (el ms impuro fragmento del cuerpo del artista) y la simblica del conjunto (uno de los ms puros momentos de trasgresin de las fronteras del arte);

tambin exhibi la plusvala as lograda y al final el aumento de valor de la lata de Manzoni abierta por Bazile, vendida por la galera Pailhas de Marsella al doble de precio que la lata inicial Heinich, 1998: 92). ;Es el destino del campo del arte ensimismarse en el reiterado deseo de perforar sus fronteras y desembocar, como en estos dos ltimos casos, en simples transgresiones de segundo grado que no cambian nada? Ni llevando el mundo al museo, ni saliendo del museo, ni vaciando el museo y la obra, ni desmaterializndola, ni omitiendo el nombre del autor, ni blasfemando y provocando la censura puede superarse el malestar que provoca esta oscilacin entre querer la autonoma y no poder trascenderla. Tal vez las respuestas a este interrogante no surjan del campo artstico, sino de lo que le est ocurriendo al intersectarse con otros y volverse postautnomo. Con esta palabra me refiero al proceso de las ltimas dcadas en el cual aumentan los desplazamientos de las prcticas artsticas basadas en objetos a prcticas basadas en contextos hasta llegar a insertar las obras en medios de comunicacin, espacios urbanos, redes digitales y formas de participacin social donde parece diluirse la diferencia esttica. Muchas obras siguen exhibindose en museos y bienales, son firmadas por artistas y algunas reciben premios de arte; pero los premios, museos y bienales comparten la difusin y la consagracin con las revistas de actualidad y la televisin. La firma, la nocin de autor, queda subsumida en las emisiones de la publicidad, los medios y los colectivos no artsticos. Ms que los esfuerzos de los artistas o de los crticos por perforar el caparazn, son las nuevas ubicaciones dadas a lo que llamamos arte lo que est arrancndolo de su experiencia paradjica de encapsulamiento-transgresin. Las transgresiones suponen la existencia de estructuras que oprimen y de narrativas que las justifican. Quedar enganchado

en el deseo de acabar con esos rdenes y a su vez cultivar con insistencia la separacin, la transgresin, implica que esas estructuras y esas narrativas mantienen vigencia. Qu est ocurriendo cuando se van agotando?

Acabamos el siglo xx sin paradigmas de desarrollo ni de explicacin de la sociedad: se deca que slo contbamos con mltiples narrativas. Comenzamos el siglo xxi con dispersos relatos fragmentados. Algunos son credos por islamistas, otros por fundamentalistas cristianos, y el resto por seguidores de un caudillo. Estos relatos a menudo pierden adeptos, dejan caer su eficacia por disidencias o se desmenuzan en parodias de s mismos. La penltima gran narrativa (occidental), auspiciada por la cada del Muro de Berln en 1989, imagin que habra un solo mundo con un nico centro -Estados Unidos- y que su estilo de modernizacin capitalista, segn Francis Fukuyama, volvera homogneo el planeta. Ese Gran Relato dur hasta que la otra Gran Cada, la de las Torres Gemelas, gir la mirada hacia los argumentos de Samuel Huntington sobre la persistencia de civilizaciones en choque, el poder compartido del ingls con otras lenguas y la multipolaridad econmica y cultural. Ambas propuestas tuvieron sus ecos en representaciones artsticas y en los imaginarios sobre la mundializacin de los mercados simblicos: de Nueva York como nica metrpoli pasamos a reconocer la multifocalidad y la multiculturalidad. La profusin de bienales en todos los continentes, que puso a interactuar formas distintas de modernizarse, de globalizarse y de figurar esos procesos, cancela las abstracciones mundializadas. Cuando hablo de so-

ciedad sin relato no digo que falten, como en el posmodernismo que critic las metanarrativas; me refiero a la condicin histrica en la que ningn relato organiza la diversidad en un mundo cuya interdependencia hace desear a muchos que exista. En noviembre de 2009 libros, revistas, programas televisivos y exposiciones celebraron los 20 aos de la cada del muro de Berln. En el Deutsches Historisches Museum de esa ciudad, la muestra ^989-2009. El Muro de Berln. Artistas por la libertad reiter una lectura oficial de lo ocurrido el 9 de noviembre de 1989: la cada el Muro como liberadora de flujos humanos incontenibles. Sin embargo, ahora dudamos de quin se benefici. ;Qu decir de los muros que se han levantado o ampliado despus? La pgina web de la exposicin Artistas por la libertad se estaciona en demasiados lugares comunes: reunificacin alemana, nueva estructura para Europa, el fin de un orden mundial bipolar. En rigor, el orden mundial haba dejado de ser bipolar mucho antes: China y Japn estaban creciendo, los capitales rabes se expandan en todo Occidente. Avanzaba una recomposicin geopoltica que no puede ser condensada en la cada del Muro. Las celebraciones ms productivas son las que problematizan el sentido de lo que festejan. Si miramos desde Amrica Latina, las actuales democracias tienen ms que ver con otras fechas: el fin de las dictaduras en el Cono Sur y en Centroamrica a mediados de los ochenta, las crisis econmicas de 1994 y 1995, el abandono de proyectos nacionales como el de Mxico a partir de 1982, que se consolid desde 1994 con el Tratado de Libre Comercio de Amrica del Norte. Se trata de eventos que agravaron la desigualdad y la descomposicin del capitalismo en esta regin. El siglo xxi comenz dos veces. El ataque de Al Qaeda a Nueva York y Washington el 11 de septiembre de 2001 impuso en la escena poltica y meditica el desplazamiento que algunos es-

tudios venan anunciando: pasamos del multiculturalismo, entendido como reconocimiento de las diferencias dentro de cada nacin, a los conflictos interculturales en una geopoltica global donde todas las sociedades somos interdependientes. La reflexin cultural y la prctica artstica, que venan trabajando estas tensiones mundializadas en la investigacin intertnica, as como las discusiones sobre fronteras y migraciones, dedicaron libros, obras visuales, nmeros enteros de revistas y sitios en la web a elaborar la nueva situacin. Esta agenda poltica y cultural fue sacudida, sin ser cancelada, cuando el siglo volvi a iniciarse el 15 de septiembre de 2008, el da en que la quiebra de Lehman Brothers llev a su cumbre dramtica el desorden neoliberal en varios continentes. Millones de personas perdieron su trabajo, sus inversiones y sus ahorros en pocas semanas, el consumo se contrajo y quebraron en cascada tiendas, fbricas y otros bancos. Muchas fundaciones suspendieron sus fmanciamientos a museos, proyectos culturales e investigaciones cientficas. Philippe Vergne -director de Dia Art Foundation- se pregunt en una conferencia dada a mediados de 2009 en Saint Louis por el significado de que ese 15 de septiembre de 2008 fuera tambin el da en que Damien Hirst ganara 198 millones de dlares al montar su propia subasta personal, sin mediacin de galeristas, en Sotheby. Provocativa coincidencia, la llam Anthony Huberman: el mismo da en que el mercado se mostr imperfecto e impredecible, fuente de extraordinarias ilusiones y furia de multitudes, en palabras de Paul Krugman, la maniobra estratgica de un artista para escapar de las locuras eufricas del mercado del arte llev su autonoma a un refrescante y cnico replanteamiento de las reglas de la economa artstica (Huberman, 2009:109). Es obvio que este gesto de autonoma respecto del mercado podran practicarlo slo los diez o veinte artistas que, junto con

Damien Hirst, encabezan la lista de precios. Esa pretensin no puede extenderse a las instituciones artsticas y a los proyectos colectivos que vieron caer sus financiamientos. Las vacilaciones de los museos de primera lnea luego de la crisis de 2008 muestran ms bien su dependencia del mercado y el desconcierto sobre cmo evitar ser arrastrados por el desorden econmico: concentrarse en las exposiciones estrella con alarde de marketing, como la Tate Modern y otros recintos britnicos? Vender franquicias, levantar rplicas en Abu-Dhabi espectacular izndolas con arquitectos clebres, como intentan, en esa capital de los Emiratos rabes, el Louvre, convocando a Jean Nouvel, y el Guggenheim, a Frank Gehry? El modelo terico del campo artstico, asociado, como veremos en Bourdieu, a una poca en la que todava se podan analizar los movimientos del arte como parte de culturas nacionales, fue agotando su productividad a medida que nos globalizamos. Tampoco convence como alternativa el nomadismo que imaginaba un mundo sin fronteras. Los flujos transnacionales de imgenes tienen velocidades distintas si provienen de pases econmicamente poderosos o desposedos. Las personas, entre ellas los artistas, tropiezan con ms barreras que sus obras. Esas dos magnas abstracciones -la universalidad de la creacin y la autonoma del arte- se muestran inconsistentes cada vez que se levantan nuevos muros, cuando se exigen ms visas a los trabajadores que a las mercancas que producen. Algunos productores culturales encuentran en la resistencia a estas discriminaciones o en la reivindicacin de sus diferencias material para su arte. Pero estas interacciones y trabas multidireccionales no cuentan ya con una narrativa que las organice. Si bien examinar a artistas que trabajan con resistencias y con traducciones interculturales, que critican relatos dominantes, crecen, sobre todo entre los jvenes, relatos destotalizados, fragmentos de una vi-

sualidad sin historia. El estado de poca luego del fracaso sovitico y de las recurrentes catstrofes capitalistas es un fin de la historia en un sentido distinto al de Fukuyama: una prdida de experiencia histrica. Esta organizacin presentista del sentido se agudiza, tanto en el arte como en la vida cotidiana, por la obsolescencia de las innovaciones tecnolgicas. El arte se volvi postautnomo en un mundo que no sabe qu hacer con la insignificancia o con la discordancia de relatos. Al hablar de este arte diseminado en una globalizacin que no logra articularse, no podemos pensar ya en una historia con una orientacin, ni un estado de transicin de la sociedad en el que se duda entre modelos de desarrollo. Estamos lejos de los tiempos en que los artistas discutan qu hacer para cambiar la vida o al menos representar sus transiciones diciendo lo que el sistema ocultaba. Apenas consiguen actuar, como les ocurre a los damnificados que intentan organizarse, en la inminencia de lo que puede suceder o en los restos poco explicables de lo que fue desvencijado por la globalizacin. El arte trabaja ahora en las huellas de lo ingobernable. Por un lado, muchos movimientos artsticos dejaron de estar interesados en la autonoma o interactan con otras reas de la vida social el diseo, la moda, los medios, las batallas polticas inmediatas-. Por otro, caducaron los paradigmas que contenan las peripecias socioeconmicas y las promesas de revolucin o bienestar quedaron sin piso. En esta incertidumbre anloga del arte y de la sociedad, el arte no puede refundar un lugar propio y quiz su tarea sea su modo de mirar lo que est ms all del ltimo lmite: lo extraartstico, el mundo de afuera, la historia que pasa, la cultura ajena, escribe Ticio Escobar en un artculo que lleva el mismo ttulo de esta introduccin (Escobar, 2004:148). El arte sale de su autonoma por distintas vas. La ms conocida es la insercin en un mercado artstico de gran escala (obras

vendidas por ms de 8.000 millones de dlares en el ao 2008), con reglas heternomas, a veces semejantes a las de circuitos de bienes comunes. Ese mercado se extiende de los recintos de consagracin occidental -Nueva York, Londres y Berln- a China, Rusia y los Emiratos rabes. Se mezcla con economas capitalistas o mixtas, regmenes autoritarios y democrticos. Los misterios del arte se transmutan en secretos de las subastas, los precios de las obras son comparados con los de los bonos, las bolsas y el Dow-Jones (Artprice, 2008). Otro de los lugares donde registrar la situacin postautnoma del arte lo hallamos en las mltiples inserciones sociales de los artistas. Hablaremos de uno de los actuales casos emblemticos, el de Takashi Murakami, cuyos cuadros se asemejan a la ropa y a las carteras que fabrica para Louis Vuitton, as como su obra artstica muestra continuidad con el manga y los videojuegos. Pero recordemos que figuras anteriores, ligadas a fuerzas transformadoras en la poltica, como es el caso de Frida Kahlo, se convirtieron en emblemas del feminismo, tema de pelculas comerciales y portadas de revistas poltico-culturales, de turismo v de moda. En otro tiempo, hubo indignados que defendan los usos legtimos frente a la degradacin de esos smbolos; ms adelante habr que preguntarse si algo en el guin de vida ofrecido por esa artista la torn dctil para el multiempleo y por qu los fabricantes de ropa, de tenis y de relojes descubren en ella un dispositivo para dar significados trascendentes a sus logros de temporada. Los estudios sobre la fortuna crtica de los artistas, ya sea durante su vida (desde Picasso a Damien Hirst) o despus de su muerte (Van Gogh), con la intervencin de actores mediticos, polticos, tursticos y del comercio icnico, revelan cmo se combinan los valores estticos con otros motivos de admiracin. El libro de Nathalie Heinich, La gloria de Van Gogh, mos-

tro que este pintor, lejos de haber sido ignorado o incomprendido, fue celebrado por la crtica y es poco creble que su fin trgico deba atribuirse a decepciones profesionales. Eso no impidi que biografas y estudios sobre su trabajo armaran una resonancia con motivos religiosos, extrados del repertorio de la santidad, para construir un sentimiento de deuda colectiva frente al gran singular sacrificado por su arte, en tanto se desarrollan diversas modalidades de absolucin individual -por medio de la compra de obras, por la mirada que se posa sobre ellas, por la presencia en los lugares en los que el pintor vivi, que se han vuelto lugares de culto- (Heinich, 2002: 58). La tarea del anlisis sociolgico, aclara Heinich, no es desmitificar las creencias ni denunciar las ilusiones, sino comprender las razones que formaron en la modernidad maneras peculiares de singularizacin y regmenes de creacin de valor simblico. Al multiplicar los puntos de vista y descifrar las alianzas entre experiencias subjetivas y globalizacin del gusto puede abrirse una nueva comprensin del lugar del arte en la recomposicin del sentido. Multiplicar los puntos de vista: nos alejamos del reduccionismo sociolgico que irrita con razn a los artistas y a los investigadores cuidadosos con la especificidad esttica. Es necesario ensayar una visin del arte expandido en tantas zonas de la vida social sin obligarlo a representar estrategias de distincin, a ejercer violencia simblica o la dominacin de los legtimos sobre los dems. Se trata de ver si, al explorar vnculos diversificados entre creacin y mercado, entre insatisfacciones estticas y malestares polticos, se iluminan correspondencias entre un arte al que le cuesta redefinirse, sociedades donde disminuy el sentido de optar entre izquierda o derecha y las ciencias sociales que buscan estudiar este paisaje con herramientas diferentes.

Este libro busca un marco analtico que, para poder examinar el arte contemporneo, se ocupe de l junto con las condiciones culturales y sociales en las que se hace posible su condicin postautnoma. Prestar atencin a las obras, a proyectos singulares de artistas y a los intentos de sostener cierta independencia respecto de la religin, la poltica, los medios y los mercados. Entre la insercin social inevitable y el deseo de autonoma se iuega el lugar que van a tener la transgresin creadora, el disenso crtico y ese sentido de la inminencia que hace de lo esttico algo que no acaba de producirse, no busca convertirse en un oficio codificado ni en mercanca redituable.

Muchos artistas, crticos, cientficos sociales y filsofos que me estimularon a repensar la sociedad y el arte contemporneos estn reconocidos en estas pginas. Las que dedico a Francis Alys, Carlos Amorales, Len Ferrari, Antoni Muntadas y Gabriel Orozco derivan de invitaciones a escribir en catlogos o en libros sobre sus obras, de visitas prolongadas a sus estudios y a sus exposiciones. Apoyar la discusin terica en una comprensin etnogrfica transnacional de lo que hoy sucede en las artes y las culturas requiere estar mucho tiempo en talleres, galeras, museos, bienales, ferias y simposios de pases diversos, conversar con espectadores que disfrutan o rechazan. Cuando se tiene la posibilidad de pensar acompaado, a veces por las mismas personas en ciudades distintas y en instituciones cuyas estrategias difieren, y de seguir por mail las conversaciones y los debates, aumentan las posibilidades de corregir una primera impresin o un hbito intelectual que se empecinan en permanecer a nuestro lado cuando en el mundo ya estn sucediendo otras cosas: por esto debo gratitud, entre otros, a Rita Eder, Andrea Giunta, Manuel Gutirrez Estvez, Nelly Richard, Graciela Speranza y George Ydice. La Universidad Autnoma Metropolitana de Mxico me dio el tiempo de investigacin y la posibilidad de confrontar estas

propuestas intelectuales y estticas en un seminario de posgrado en 2009. Una de las alumnas, Paz Sastre, colabor en la bsqueda de informacin en red y me hizo sugerencias sobre el texto. Tambin me apoyaron eficientemente Gabriela Alarcn, Rosario Mata y Cecilia Meira como asistentes de investigacin. Cuatro captulos fueron la base de un seminario, en enero de 2010, en la Universidad Central de Barcelona, dirigido por Anna Mara Guasch y Joaqun Barriendos Rodrguez. Tambin me ayudaron a entender qu estaba haciendo en partes clave del libro las lecturas de Marcelo Cohn, Andrea Giunta, Alejandro Grimson, Jess Martn-Barbero, Fiamma Montezemolo, Graciela Speranza y Juan Villoro. Compartir con Magali Lara el goce de su pintura y su mirada sobre mis textos, ver juntos algunos centenares de exposiciones en Argentina, Brasil, Colombia, China, Espaa, Estados Unidos, Italia, Japn y Mxico, sorprendernos de los rituales, disfrutar el trabajo y el juego de conocer el arte, sus autores y sus pblicos, nos hizo cruzar juntos muchas ms fronteras que las de los pases y las tendencias estticas.

En la medida en que las artes han ido adquiriendo, como nunca antes en la modernidad, funciones econmicas, sociales y polticas, mientras estimulan la renovacin de las ciencias sociales y .a filosofa, los artistas no cesan de dudar sobre su existencia y su lugar en la sociedad. Parece una paradoja: los artistas salen de los museos para insertarse en redes sociales (arte sociolgico, arte etnogrfico, acciones pospolticas), en tanto actores de otros campos mantienen la respiracin del arte y se comprometen con sus aportes (filsofos, socilogos y antroplogos piensan a partir de innovaciones artsticas y curando exposiciones; actores polticos y movimientos sociales usan performances en espacios pblicos). Estos movimientos rara vez se encuentran, y no est claro cmo podran lograrlo. Los artistas lanzan una bola de plastilina a la calle (Gabriel Orozco) o fabrican colectores, juguetes producidos con latas, restos industriales y piezas magnticas (Francis Alys) para que se les vayan pegando partes sueltas de la vida urbana. Alys pase los colectores con una cuerda, como si se tratara de perros, por las calles para recoger clavos, alambres, residuos metlicos abandonados: en sus recorridos iba armando una memoria azarosa de la ciudad. Lo que quedaba adherido dejaba de ser basura para pasar a ser un documento en su investigacin de lo que es usado y desechado.

De modo anlogo, su serie fotogrfica Ambulantes registra carritos para transportar todo tipo de mercancas e identifica a vendedores o viajeros, que constituyen fragmentos de narrativas sobre cmo se transita diariamente por el Centro Histrico de la Ciudad de Mxico. Ms que como creador de lo singular, el artista reconcibe su tarea como observador de personajes comunes, descubridor de los siete niveles de la basura, alguien que intenta realizar constataciones ordinarias como la manera en que los perros hacen uso propio de una parte de la calle, o de qu forma el derretimiento de un bloque de hielo es empujado durante nueve horas por el centro de la capital mexicana.

en su trayecto que el hilo se pierda y la vestimenta se deshaga, como si su tarea, comenta Cuauhtmoc Medina, consistiera en perder el hilo de la narracin (Alys y Medina, 2006). En tanto, las instituciones y los mercados hablan desde estructuras y programas, aunque sabemos que estas formas sociales no tienen la consistencia ni la certeza de otras pocas. ;Cmo imaginar en este mundo sin centro ni paradigmas, entre .s quebraduras de la globalizacin, una conversacin de los artistas que convierten la basura en documentos con los profesionales decepcionados de las estructuras y de sus modos de representar? Xo es un problema menor hablar de la situacin de las artes incomprensible si no la miramos a escala global- cuando carecemos de teoras universalmente vlidas tanto del arte como de la globalizacin. Revisemos brevemente lo que viene sucediendo con los intentos de las teoras del arte por construir un saber universalmente vlido. La esttica filosfica busc unlversalizar su reflexin, pero estaba asociada al desenvolvimiento de la modernidad europea, de la razn ilustrada o del romanticismo. El pensamiento esttico fue intrprete de la autonomizacin del arte cuando el capitalismo y la secularizacin generaron instituciones especficas v pblicos dispuestos a relacionarse con las obras usando criterios de valoracin distintos de los empleados por los poderes religiosos o polticos. El rasgo predominante de las estticas modernas fue lo que Kant denomin objetos construidos siguiendo una finalidad sin fin; en palabras de Umberto Eco, las experiencias en las que las formas prevalecen sobre la funcin. La sociologa demostr que la autonoma del arte y la literatura no fue slo un movimiento de mentalidades. A partir del siglo xvni, la burguesa -convertida en dienta de los artistas-, as como la creacin de museos, galeras y salones literarios au-

tonomizaron sus prcticas al establecer instancias propiamente estticas para valorar el arte y la literatura. Bourdieu no fue el primero en advertir que uno de los rasgos de la modernidad era la constitucin de campos autnomos, donde los creadores se vinculaban con quienes tenan especficamente que ver con su trabajo, pero fue el socilogo que construy una teora ms sofisticada y rigurosa sobre las maneras en que el arte se separ de sus condicionamientos externos. Junto con los estudios sociolgicos sobre el arte y la literatura pudimos entender cmo se fueron formando en la modernidad otros campos autnomos: la ciencia llevada a cabo en universidades y laboratorios sin otra dependencia que las reglas de la investigacin emprica y la argumentacin racional, el campo poltico como disputa laica por el poder sin derivar el orden social de mandatos divinos. Tanto en las ciencias como en las artes el concepto de campo acab con la nocin romntica e individualista del genio que descubre conocimientos imprevistos o crea obras excepcionales. Ello sin caer, tampoco, en el determinismo social. Al ceirse a la estructura interna de cada campo y a las reglas especficas para producir arte, literatura o ciencia, la investigacin sociolgica super las pretensiones de explicar la creacin y el saber desde coacciones macrosociales como el modo de produccin o la clase. Las obras y las prcticas de los artistas estn condicionadas, pero no por el todo social sino por ese conjunto de relaciones en las que interactan agentes e instituciones especializados en producir arte, exhibirlo, venderlo, valorarlo y apropirselo. Gracias a Bourdieu salimos de la oposicin abismal y abstracta entre el individuo creador y la sociedad capitalista para comprender las tensiones entre proyectos artsticos y condicionamientos concretos de galeras, museos, crticos, coleccionistas y espectadores.

Howard S. Becker, con una mirada ms antropolgica, o ms bien etnogrfica, destac que hacer arte es una actividad cooperativa: como msico, adems de antroplogo, le resultaba obvio que un concierto necesita del trabajo grupal, o sea de una orquesta, de la colaboracin del compositor, los tcnicos, las escuelas donde se formaron todos ellos, la publicidad y los fabricantes de instrumentos. Estudiar el arte, y saber cundo hay arte, implica entender la obra en el contexto de su produccin, circulacin y apropiacin. Pero cul es hoy ese contexto? Bourdieu hablaba de campos y Becker de mundos del arte. Ambos consideraban que . definicin, la valoracin y la comprensin del arte se realizaban en espacios y circuitos autnomos. Esta independencia y autocontencin de las prcticas artsticas, que delimitaban quines tenan legitimidad para decir qu es arte, se ha desvanecido. Es posible extender esta nocin de arte a sociedades no modernas ni occidentales? La antropologa ha demostrado, por ejemplo en los trabajos de Clifford Geertz y de Sally Price, que en otros pueblos han existido preocupaciones por las formas de los objetos y los modos de trabajar la sensibilidad, pero no pueden comprenderse con los criterios de belleza o de predominio de la forma sobre la funcin de las estticas eurocntricas. Aun en Occidente, las vanguardias artsticas han cultivado distintos tipos de belleza, y tambin la fealdad, lo abyecto, lo siniestro y otras alteraciones de la experiencia y la sensibilidad. Se ha propuesto llamar teoras del arte, en vez de esttica, a las postulaciones conceptuales que guan las diversas prcticas artsticas. Pero el mismo plural, que tiene el mrito de admitir muchos modos de hacer arte, suscita dudas al adjudicarles el nombre de teoras. Podemos llamarlas teora, un trmino aplicado a concepciones cientficas con coherencia interna, un encadenamiento lgico de proposiciones capaces de ser contrastadas con referentes empricos y que aspiran a la universalidad?

Los movimientos de vanguardia del siglo xx, al relativizar los valores estticos y la fundamentacin del gusto, admitieron la existencia de mltiples poticas. Al colocar, por encima de la representacin, la experimentacin en los modos de representar o aludir a lo real, perturbaron el orden clsico y el museo como templo para consagrarlo y exhibirlo. Acabaron desconstruyendo el sentido autnomo del arte y el relato que haba organizado sus vnculos con la poltica, el mercado y los medios.

Una primera dificultad para comprender la descomposicin del orden moderno es, como acabamos de decir, no reconocer la limitacin de su vigencia a Occidente y su insostenibilidad en un tiempo de interacciones globales. El segundo problema es epistemolgico: buscar la explicacin slo en los actores y los procesos a los que la teora moderna haba atribuido ciertas tareas que no cumplieron. En el dilogo que tuvieron en 1999 Fierre Bourdieu y Hans Haacke -uno desde la sociologa de las prcticas intelectuales y polticas, otro desde las experiencias de artista-, intentaron razonar sus decepciones: los intelectuales se han pasado del pensamiento crtico a la gestin, los estados dan cada vez menos dinero y quieren controlar ms, Europa se fue plegando al modelo estadounidense de ceder a sponsors privados la sobrevivencia de museos, radios y televisoras, escuelas, hospitales y laboratorios. La observacin exclusiva de los mismos actores entre los cuales el programa ilustrado y estatal nacional haba distribuido responsabilidades lleva a constatar lo imposible: no cabe

esperar que el mecenazgo de empresas privadas auspicie acciones de inters pblico independiente y crticas a su voracidad, todo empeorar si el Estado abandona sus tareas y piensa nicamente bajo la lgica de la rentabilidad y la ganancia. Bourdieu y Haacke son lo suficientemente lcidos como para reconocer que las acciones culturales y cientficas del Estado tampoco garantizan siempre el predominio del inters pblico, la calidad de la investigacin y del arte, la publicacin de los mejores libros y la promocin de artistas calificados. No obstante, la comparacin en la historia de adquisiciones de arte contemporneo de una institucin privada como el Museo de Arte Moderno de Nueva York con las de una institucin pblica como el Centro Pompidou de Pars lleva a Haacke a concluir que los funcionarios dependientes del Estado pueden permitirse ser ms audaces y ms arriesgados desde el punto de vista del mercado, la moral o la ideologa (Bourdieu y Haacke, 1994). Podra discutirse esta afirmacin si diferenciamos al menos entre las tendencias pblicas y privadas (fluctuantes) en los Estados Unidos y Francia. Tambin habra que preocuparse por la manera en que Bourdieu interpreta la desintegracin de los sistemas pblicos y la aprobacin electoral de los ciudadanos. Un sistema pblico deja un margen ms grande de libertad, pero hay que ser capaz de usarlo, afirma Bourdieu, y lamentablemente, los ciudadanos y los intelectuales no estn preparados para esta libertad respecto del Estado, tal vez porque esperan demasiado de l a ttulo personal: carreras, condecoraciones. La crtica, encerrada en su propia lgica, comienza en acusaciones estructurales al Estado y las empresas para desembocar en sospechas morales sobre los individuos. Bourdieu recuerda, en un momento de la conversacin, un principio epistemolgico que l difundi desde sus primeros libros, notoriamente en El oficio de socilogo: Un pensamiento

verdaderamente crtico debe comenzar por una crtica de los fundamentos econmicos y sociales ms o menos inconscientes del pensamiento crtico. De acuerdo. Esto implica desconfiar de si el Estado, las empresas y los ciudadanos son los nicos actores, o la nica modalidad en que ellos se presentan es la que estudiaron la ciencia social clsica, la historia del arte o de las vanguardias. O si acaso otros modos de investigar -bajo convenios pblico-privados-, de gestionar la cultura y comunicarla (donde las industrias audiovisuales y las redes digitales juegan papeles clave) estn remodelando, en circuitos diferentes, la produccin, la circulacin y la recepcin del arte, la ciencia y la cultura. Bourdieu lanza una buena frase para caracterizar la ineficiencia de intelectuales, sindicatos y partidos en las actuales condiciones de las disputas por el poder: tienen un retraso de tres o cuatro guerras simblicas (Bourdieu y Haacke, 1994:28). Se refiere al uso de tcnicas de accin y manifestacin arcaicas para oponerse a las empresas y a sus relaciones pblicas sofisticadas. Por eso, valora la capacidad de los artistas de asombrar, sorprender y desconcertar. Lo mismo hizo Hans Haacke cuando en 1991 respondi a una invitacin para producir obras con documentacin fotogrfica de la historia del principal edificio nazi en Munich y exponerla en el lugar. Bajo el ttulo de la primera frase de una cancin nazi que hablaba de izar la bandera, Haacke coloc unas banderolas con la lista de empresas alemanas que haban vendido material blico a Irak, entre ellas Daimler-Benz, Ruhrgas y Siemens. El periodista de Spiegel, autor del artculo del cual el artista haba tomado la informacin, se asombr de que ciertas empresas que no haban reclamado por su texto acusaran judicialmente a Haacke. La cuestin, dice ste, no es slo decir alguna cosa, tomar posicin, sino tambin crear una provocacin fructfera (ibd.: 30). Una de las diferencias entre el socilogo y el artista reside en que, mientras el primero analiza las estructuras y ve sus fracasos

como fallas o trampas estructurales, Haacke despliega la estrategia de los intersticios. Se cree que la censura y la autocensura estn por todas partes y es verdad, existen. Pero si se ponen a prueba los lmites se encuentran a veces agujeros en el muro, que se pueden perforar (ibid.: 86-87). Nos equivocaramos si creyramos que el artista es un observador ms astuto que el socilogo. En el transcurso del dilogo, Haacke muestra que su habilidad para producir escndalos, como los de otros artistas que menciona -Duchamp, Tatlin, Rodchenko-, deriva de una consideracin cuidadosa de los conceptos y los deslizamientos de sentido que ocurren al hacer cumplir a las formas funciones no habituales. HH: Creo que pocas veces el pblico de aquello que llamamos el arte es homogneo. Siempre hay una tensin entre aquellos que se interesan ante todo por lo que se cuenta y aquellos que privilegian la manera. Ni unos ni otros pueden comprender y apreciar la obra de arte en su justo valor. Las formas hablan y el sujeto se inscribe en las formas. El conjunto est inevitablemente impregnado de significaciones ideolgicas. No es diferente en mi trabajo. Estn aquellos que se sienten atrados por el tema y las informaciones... PB: El mensaje... HH: explcito o implcito. Quiz sienten que sus opiniones se refuerzan cuando se dan cuenta de que no son los nicos que piensan lo que piensan. Nos gusta cuando damos con algo que nos ayuda a articular nuestras ideas vagas y les da una forma ms clara. Entonces, predicar ante un converso, como se dice, no es para nada una prdida de tiempo. Lo hacen buena parte de la publicidad y todos los candidatos a las elecciones, y con buenas razones. Al revs de los simpatizantes hay gente que no est de acuerdo, incluidos aquellos que intentan suprimir mis obras -hay varios ejemplos espec-

taculares-. Los intentos de censura demuestran al menos que los censores piensan que la exposicin de mis obras puede tener consecuencias. Entre estos dos extremos, hay un pblico que es curioso pero que todava no tiene opiniones muy afianzadas. All es donde encontramos gente dispuesta a reexaminar sus posiciones provisorias. Corresponden, grosso modo, al pblico al que apuntan los expertos del marketing y de las relaciones pblicas, encargados de ensanchar el mercado de un producto de opiniones. Es tambin en ese sector vago donde se sita una buena parte de la prensa (Bourdieu y Haacke, 1994: 92-93). El trabajo artstico no aparece en este dilogo como predominio de la forma sobre la funcin, ni como desmitifcacin de la lgica oculta de cada campo. Haacke, como otros artistas conceptuales y performanceros, comprende la estructura de los partidos, las iglesias, la publicidad y las audiencias, y a partir de ese conocimiento mueve de sus lugares habituales los objetos y los mensajes. Su prctica elude la autonoma de cada campo, se opone a ella: Me parece que la insistencia en la 'forma' o el 'mensaje' es una suerte de separatismo. Una y otro son altamente polticos. Si se habla de la funcin de propaganda de todo arte, quisiera agregar lo siguiente: la significacin y el impacto que tiene un objeto dado no estn fijados para siempre. Felizmente, a la mayor parte de la gente no le preocupa tanto la pretendida fuerza del arte (ibid.: 94). HH: Se puede aprender mucho de la publicidad. Entre los mercenarios de la publicidad, hay gente muy inteligente, verdaderos expertos de la comunicacin. El sentido prctico exige que uno aprenda las tcnicas y las estrategias de comunicacin. No se puede subvertir aquello que uno no domina.

PB: Para hacer acciones a la vez simblicamente eficaces y polticamente complejas, rigurosas, sin concesiones no habra que reunir equipos en los cuales habra investigadores, artistas, gente de teatro y especialistas de la comunicacin (publicistas, grficos, periodistas, etc.); y movilizar as una fuerza equivalente a las fuerzas simblicas que se tratan de enfrentar? HH: Creo que lo importante es que sea entretenido. Hay que obtener placer, y es necesario que eso d placer al pblico (ibid.: 111).

En la confrontacin con la sociedad, y con lo que las ciencias sociales revelan de ella, la esttica sobrevive no como un campo normativo, sino como un mbito abierto donde buscamos formas no separadas radicalmente de todo tipo de funcin, representaciones ms interesadas en el conocimiento incluso de lo que no existe- que en la verdad, experiencias despreocupadas por algn tipo de trascendencia e interesadas, ms bien, en abrir posibilidades en un mundo sin normas preestablecidas. Ms que una esttica como disciplina encontramos lo esttico como una reflexin diseminada que trabaja sobre las prcticas an denominadas artsticas y explora el deseo o la voluntad de forma Richard, 1998:11). Ese nfasis formal aparece en otras escenas: !os lugares de trabajo y de consumo, la ciencia y la tecnologa, '.a organizacin y renovacin del espacio urbano, los mensajes v contramensajes que circulan en comunicaciones masivas. Podemos profundizar la diferencia entre estticas filosficas v teoras del arte nutridas en las ciencias sociales a propsito del objeto de estudio. No es lo mismo preguntar qu es arte, de qu

^estamos hablando cuando hablamos de arte o qu estamos haciendo cuando decimos que estamos haciendo arte. Quienes an buscan la esencia o una definicin universal del arte se dirigen a las estticas filosficas. Otros juzgan que son los discursos los que definen lo artstico: el impacto de la semitica y de los visual and cultural studies llev a sobrestimar la conformacin de las prcticas sociales a partir de relatos o procesos de significacin; el sentido del arte haba que averiguarlo desconstruyendo o interpretando los modos en que se lo nombraba. Segn la tercera perspectiva, la antropolgica, para saber qu es el arte es necesario observar los comportamientos de los artistas y escuchar cmo los representan. Estticas filosficas: qu es arte. Semitica: qu dice el arte y de qu estamos hablando cuando hablamos de arte. Antropologa: qu hacen quienes se llaman artistas. De acuerdo con autores como Anthony Downey, James Clifford y Hal Foster, en los ltimos aos prevalece la tercera corriente. Se produce un giro etnogrfico en el estudio del arte y en la misma prctica de los artistas: ante la dificultad de arribar a respuestas universalizables, observamos qu hacen los que dicen hacer arte, cmo se organizan, con qu operaciones lo valoran y lo diferencian de otras actividades. Esto implica simplificar en alguna medida la cuestin, en tanto se la traslada de la ontologa al anlisis de lo que hacen, con reglas y objetos propios, quienes en distintas culturas se llaman artistas. Al analizar en las prximas pginas de qu manera se comportan los que hacen arte, lo exponen, lo venden, lo critican o lo reciben, percibimos que est ocurriendo algo ms que el giro lingstico o sociolgico o antropolgico del arte. Estamos en medio de un giro transdisciplinario, intermedial y globalizado que contribuye tanto a redefinir lo que entendamos por arte en el Occidente moderno como en el Oriente preglobal. Al

mismo tiempo, las artes participan en la redefinicin de las ciencias sociales que tambin dudan de su identidad y hallan en el arte no la solucin, la salida, sino, como deca Maurice MerleauPonty acerca del marxismo, un lugar a donde uno va para aprender a pensar. A los artistas y a los cientficos sociales nos rene la incertidumbre: as como el derrumbe de la metafsica y la crtica antropolgica al eurocentrismo descalificaron la pregunta acerca de qu es el arte y propusieron sustituirla por el interrogante cundo hay arte, la descomposicin y las transiciones del capitalismo y la globalizacin dejaron bruscamente a la economa, la antropologa y la sociologa sin certezas para definir sus objetos de estudio, combinar las escalas del anlisis y los criterios para investigar. El arte qued desenmarcado porque, como veremos, los intentos de ordenarlo bajo una normatividad esttica o una teora sobre la autonoma de los campos (Bourdieu) o de los mundos (Becker) casi no funciona. Tampoco los filsofos o los cientficos sociales cuentan con conceptos epistemolgicamente convincentes para proveer a los artistas, a los polticos y a los movimientos sociales de categoras de anlisis universalizables. Por qu una pintura es mejor que otra? Por qu se conservan y difunden ciertas obras en los museos? Es posible extender la nocin de arte a sociedades no occidentales y no modernas? Siguen teniendo sentido, aun en Occidente, las nociones de arte y de esttica? La bsqueda separada de respuestas en los estudios histricos, antropolgicos o estticos se reformula ahora al repensar la condicin de las artes junto a la situacin -tambin indecisa- del patrimonio, las artesanas, los medios, la organizacin de las ciudades y el turismo. Las artes se reconfiguran en una interdependencia con esos procesos sociales, como parte de una geopoltica cultural globalizada.

Se puede hablar de patrimonios culturales autnticos? Es deseable que permanezcan intactos, sin ser usados? Tiene sentido en la actualidad seguir oponiendo el patrimonio cultural o los trabajos artesanales, como el campo de lo que debe ser conservado, al arte como conjunto de movimientos de creatividad e invencin? Al caducar ciertos interrogantes que haban organizado las disciplinas en territorios distintos -la historia y la arqueologa separadas de la sociologa del arte, la antropologa en departamentos desconectados de los socilogos y otros especialistas en la modernidad y la globalizacin-, descubrimos que las nuevas preguntas son transdisciplinarias. Numerosas investigaciones a escala mundial estn creando las condiciones para que los entrenamientos logrados en cada ciencia se rehagan en proyectos sensibles a la complejidad transversal de los procesos (Appadurai, Arturo Escobar, Hannerz, Lins Ribeiro, Renato Ortiz, Sennett). Se trata de algo semejante a lo que est ocurriendo con los artistas y los practicantes de los medios, de lo intermedial: interconectan estrategias creativas y comunicacionales. En los Estados Unidos, Beijing, Tokio, Barcelona o Buenos Aires, desde fines del siglo pasado quienes gestionan museos, curan exposiciones o actan como artistas toman cursos de antropologa, comunicacin y economa para desarrollar estrategias de marketing cultural. Asimismo, leen libros y revistas en papel y electrnicos, siguen blogs y cultivan redes sociales que trascienden el mundo del arte. Un mundo acaba no slo cuando hay que archivar las respuestas, sino cuando las preguntas que las originaron pierden sentido. Llevamos dcadas tratando de encontrar la pregunta pertinente para reemplazar aquella que indagaba qu es el arte. No es fcil descartarla en vista de que los funerales en que se despidi al arte no impiden que siga existiendo y renovndose, ni

que se polemice sobre las obras que se exponen en museos, galeras, calles o desiertos. Con qu palabras podemos reemplazarla? Despus de tantos neos, post y discursos excntricos, escribi Hal Foster (2001: 51), queda una melancola que se ha distanciado de su objeto perdido. O habr que reconocer que ahora los objetos son otros? Desprestigiadas las estticas idealistas que declararon artsticos a los objetos bellos o que suscitaron una contemplacin desinteresada, sin fines prcticos, cules seran los objetos que justificaran la existencia de la disciplina esttica, del arte como prctica diferenciada y de las instituciones que los exhiben y los valoran? Muchos directores de museos deciden que los objetos ya no son tan importantes y redisean las salas de exposicin o desplazan la experiencia esttica a relaciones intersubjetivas ajenas a la instrumentacin mercantil (Bourriaud). Descubren que los nuevos pblicos van a visitar museos no para ver obras excepcionales o aprender una leccin sobre indgenas africanos o rituales afrobrasileos que desconocen, sino por la curiosidad que les suscita un programa de televisin, porque les preocupa la deforestacin de la Amazonia o bien llegan por primera vez al Louvre porque leyeron el Cdigo da Vinci. Los antroplogos dudan de que su objeto de estudio pueda llamarse cultura, los muselogos no aciertan a exponer ese objeto que acumula centenares de definiciones, tantas como las de arte, y los especialistas en patrimonio reinician cada ao la tarea de justificar su defensa y preservacin. El principio segn el cual la nocin de patrimonio agrupaba obras culturales de valor extraordinario, como proclaman los documentos de la UNESCO, se ha tornado insostenible. Los intentos de esa institucin por sacar su programa de patrimonio de la humanidad del callejn sin salida fracasan al querer diferenciar tajantemente el arte, el patrimonio, el turismo y los medios.

Algunos socilogos rechazan la idea de que su tarea resida en averiguar qu es la sociedad o qu es un hecho social argumentando que no existe una estructura de relaciones o un estado de cosas estabilizado y con cierta homogeneidad. Segn Bruno Latour, ya no buscan modelos macrosociales, o describir grandes conjuntos o grupos, sino comprender cmo los actores se agrupan, en qu procesos forman redes, luego las deshacen y las recomponen de otro modo, cmo articulan conexiones diversas para lograr sus fines. Latour ha redefinido el sentido de lo social al proponer releer como estrategias siempre cambiantes de actores-red los agrupamientos cientficos o polticos, los movimientos sociales y las estructuraciones y desestructuraciones de los espacios urbanos. Dira que esta nueva visin de lo social se manifiesta con mayor elocuencia en los estudios sobre jvenes cuando ellos describen su flexible combinacin de recursos formales e informales para obtener trabajo, apelan a instituciones y a redes no legales, consiguen ropa, discos y videos tanto en cines y tiendas de marca como en mercados piratas, venden y compran los mismos productos o imitaciones que se confunden con las verdaderas (Reguillo, 2007; Hopenhayn, 2008). Si los actores no generalizan un nico tipo de comportamiento, con qu derecho el investigador social va a construir explicaciones megaestructurales, abarcaduras del conjunto de las prcticas? Necesitamos instrumentos diferentes a los que captaban antes el orden y las clasificaciones. Hallamos preocupaciones semejantes a las de la esttica posmetafsica en quienes han dejado de preguntar qu es un hecho econmico o qu es un hecho poltico. Al consolidarse la posicin segn la cual no tiene sentido buscar la esencia del arte, de la cultura o de la sociedad porque lo que denominamos con esos trminos es construido de maneras distintas en cada pas o poca, la tarea es formular marcos analticos que permitan

comprender por qu y cmo se los construye de ese modo, de cu manera funcionan o fallan/Y cmo, entre esos procesos, ocurren interacciones inesperadas. Una hiptesis metodolgica de este libro es que para producir preguntas no metafsicas la investigacin llevada a cabo en cada campo necesita articularse con los interrogantes de los otros campos. As, en la medida en que algunos filsofos y socilogos como Edelman, Goodman y Heinich sustituyen la cuestin de qu es el arte por la de cundo hay arte nos remiten de inmediato al conjunto de relaciones sociales entre artistas, instituciones, curadores, crticos, pblicos y aun empresas y dispositivos publicitarios que construyen el reconocimiento de ciertos objetos como artsticos. El cambio de la pregunta esttica necesita hacerse cargo, al mismo tiempo, de cmo va transformndose la interrogacin por lo social. Desde la redefinicin del artista corno productor (Benjamin y los constructivistas) se trabaja considerando el proceso de produccin-circulacin-consumo. Recientemente, las modificaciones del pensamiento econmico conducen a una concepcin no sustancialista, en la que importa la valorizacin tanto material como simblica del ciclo econmico. A esta revisin contribuyen quienes definen al artista como etngrafo o antroplogo, as como la reubicacin del arte en el debate sobre la identidad, la alteridad, la multi y la interculturalidad. La investigacin de estos procesos modifica la agenda de la antropologa y de otras ciencias sociales: se admite que no puede entenderse lo socioeconmico sin lo cultural, ni a la inversa; se pasa del estudio de culturas locales y nacionales a procesos de interculturalidad transnacional. Como expresin de estos acercamientos entre disciplinas artsticas y cientficas se multiplican los libros escritos entre socilogos del arte y filsofos, antroplogos y artistas, as como

las citas frecuentes entre unos y otros y su colaboracin en exposiciones. Foucault pens a partir de Borges y Velsquez. Deleuze escribi sobre Proust, Kafka y Bacon. Derrida parte de Artaud, Bataille y Blanchot. Bourdieu se dedica a Flaubert y a Hans Haacke. No siempre se trata de una convergencia amigable. El giro transdisciplinario del arte, de la antropologa y de la sociologa configura una situacin del saber en la que entran en conflicto el anlisis sobre procesos estticos que realizan estas ciencias con experimentaciones desarrolladas por artistas y con las situaciones interculturales de circulacin y de recepcin. Cambian tambin los modos en que las obras y las experiencias artsticas son reinterpretadas o disciplinadas por las instituciones que las exponen. Los proyectos y las obras de los artistas elegidos en estas pginas van ms all de confirmar la antigua idea de que el arte es una va de conocimiento. La importancia dada a las obras y a sus procesos de resignificacin busca no olvidar su sentido parcialmente autnomo al examinarlas como parte de procesos sociales y mostrar a la vez que ese sentido no se agota en lo que la materialidad de la obra dice. Tambin se trata de escuchar lo que esas bsquedas, ms que las obras, declaran sobre determinadas encrucijadas de la contemporaneidad. Len Ferrari propone una teora de las complicidades entre religin y poltica del terror al asociar el infierno cristiano y los campos de concentracin; Antoni Muntadas y Santiago Sierra, por caminos diversos, ponen en escena crticas de la traduccin y los accesos interculturales. Carlos Amorales trabaja la representacin de lo social a travs de las interrupciones Por qu traerlos a un mismo libro? Porque son modos de pensar las paradojas que nos desconciertan cuando un mundo acaba y otro apenas se inicia. Estos artistas -algunos de ellos lectores habituales de las ciencias sociales- incitan preguntas sociolgicas o antropolgicas.

Pero quiz su inters mayor reside en que aquello que en sus obras hay de conocimiento exige modificar la nocin de ciencia v los mtodos con los que buscamos conocer. Estamos lejos del arte como camino del saber opuesto a la racionalidad cientfica o como ilustracin de ideas polticas o filosficas. Los artistas se presentan como investigadores y pensadores que desafan en sus trabajos los consensos antropolgicos y filosficos sobre los rdenes sociales, sobre las redes de comunicacin o los vnculos entre individuos y sus modos de agruparse. Al mismo tiempo en que procuro atenerme a una comprensin interna de las obras, las postulo como experiencias epistemolgicas que renuevan las formas de preguntar, traducir y trabajar con lo incomprensible o lo sorprendente. El hecho de que ninguno de estos artistas ofrezca respuestas doctrinarias ni programas ayuda a concentrarnos en los dilemas de la interrogacin. Su libertad, mayor que la de un cientfico social, para decir con metforas condensaciones e incertidumbres del sentido que no encontramos cmo formular en conceptos lleva a reconsiderar las articulaciones entre estos dos modos de abarcar lo que se nos escapa en el presente.

No basta hablar de giro transdisciplinario del arte ni remodelar los proyectos artsticos en conexin con las ciencias sociales. Sabemos que hoy la prctica del arte, sus formatos y su comunicacin, se modifican al interactuar los artistas plsticos con las tecnologas audiovisuales y digitales. Si bien el cine y la televisin venan estimulando la reelaboracin del trabajo artstico desde mediados del siglo xx, el vasto despliegue del video, las anima-

clones por computadora, los videojuegos y los usos multimedia de telfonos mviles hicieron estallar los lmites previos de las artes visuales. Artistas jvenes y otros que dedicaron dcadas a la pintura usan varios soportes y diversas tcnicas en una misma obra (instalacin o videos que combinan fotografas fijas, dibujos y acciones visuales). Novelas grficas, cmics y animaciones modifican las maneras de hacer cine (Watchmen, Vals con Bashir). As como se lee en papel o en pantallas, y se escucha msica en vivo, en radio, televisin y iPods, las creaciones visuales son resignificadas en muchas instituciones, escenas y redes de comunicacin, como YouTube. La etapa ms reciente est representada por la web 2.0, donde circulan tantas creaciones de artistas y de usuarios, lo que los creadores inician y otros modifican, que se desdefinen las fronteras entre arte y no arte. Todos los propsitos del arte de distintas pocas se subordinan a la tendencia de ampliar la participacin. Se dice que una red es mejor cuantos ms usuarios incluye, cuando incrementa sin cesar videos, fotografas y blogs. Ms que obras, encontramos dilogos, expresiones de deseos, intercambios, compras, informacin sobre lo que hablaron o compraron otros. Ms que obras y espectadores, encontramos flujos que circulan a travs de objetos, personas e imgenes. Quienes proveen contenidos no son slo profesionales. Se democratiza la innovacin, entramos en una era de innovacin abierta y multidireccional. El uso exuberante de nociones vaporosas como multitud no ayuda a definir el carcter de los actores ni de las interacciones en la red, ni hallamos todava conceptos apropiados para valorar sociolgica y estticamente lo que es creativo e innovador en esta ecologa comunicacional. Ms oferta y ms acceso equivale a ms participacin? YouTube, MySpace o Facebook han mejorado la creatividad y la calidad, o contribuyen a repensar los criterios estticos heredados del arte y de los medios audiovisuales?

Los nuevos hbitos generados en los usuarios de la red y las mezclas de formatos y alianzas entre productores de contenidos visuales, textuales y software estn incidiendo en los espacios del arte, desde los museos hasta las bienales, las ferias y los sitios especializados de Internet. Se alteran en este proceso los vnculos entre creacin, espectculo, entretenimiento y participacin; entre lo que hasta hace pocos aos se ordenaba bajo las categoras de culto, popular y masivo; entre lo local, lo translocal y lo global; entre autora, reproduccin y acceso; entre elaboracin simblica e intensidad de la estimulacin sensual directa. La reubicacin de las artes que comenz a entrever Walter Benjamn a propsito de la reproductibilidad mecnica se ha complejizado y expandido en un tiempo de intertextualidad electrnica. Entre las remodelaciones de la experiencia, se halla el desplazamiento ms all del arte de un registro exclusivamente perceptual. Recorrer exposiciones implica leer muchos textos, escuchar largos discursos en videos, atravesar instalaciones y exponerse a impactos sonoros. Las murallas entre gneros, entre arte y publicidad, entre juego y reflexin, se desmoronan. Esta experiencia intermedial se ampla al recorrer los sitios de la web. Qu se cuenta en ellos? Aun cuando predomine la informacin de los emisores (y stos suelen ser colectivos), recogen no slo listas de galeras, museos y bienales de todos los pases sino tambin debates y dilogos, fotos, videos, entrevistas, textos heterogneos, anuncios comerciales o no, anlisis de emociones www.wefeelfine.org), citas para activismo (www.critical-art.net) www.yomango.net), calendarios de ferias, festivales, bienales y artculos sobre esos encuentros (www.artfairsinternational.com), cmo y dnde comprar obras, cmo descargar materiales catalogados y descatalogados (www.ubu.com). Y centenares y centenares ms, como las redes donde cibercoleccionistas de diversos continentes intercambian con otros informacin y opiniones

sobre d valor de los artistas, las nuevas figuras o logran distintas reflexiones para estimar y ordenar sus colecciones definiendo cada uno el grado de confidencialidad de su perfil, como se hace en Facebook (www.independent-collectors.com). Entre esta ltima red que facilita la interconexin restringida a coleccionistas y las que extienden sin lmites el acceso, los usos ms diversos de la web estn reconfigurando la circulacin de las artes visuales, pero no en una sola direccin. La reflexin ms radical sobre estos procesos ocurre en la corriente de historiadores y tericos del arte que reformula el campo artstico como cultura visual, un campo interdisciplinar, objeto de esa casi disciplina denominada estudios visuales (Bal, Barriendos, Brea, Guasch, Mitchell, Moxey, entre otros). Algunos autores sostienen que caducaron las prcticas separadas de la pintura, la escultura o la grfica (y la historia del arte como organizacin disciplinar de su estudio), para ceder lugar a una historia de las imgenes, en la que aquello que venamos llamando arte pierde cualquier especificidad. O se trata ms bien de una reubicacin en el conjunto de medios y lenguajes visuales de prcticas artsticas en las que varias cuestiones estticas -experiencias con lo imaginario y lo sensorial, valoracin de lo formal- cambian de sentido? Ya sea que optemos por una u otra posicin, es evidente que qued cuestionada la autonoma del arte y de la esttica al ingresar en un rgimen que organiza de otra manera, en palabras de Jacques Rancire, modos de produccin de obras o prcticas, formas de visibilidad de dichas prcticas y modos de pensar sus relaciones al reconfigurarse la sensibilidad comn y la poltica. Qu ganamos y qu perdemos al declarar, como algunos estudios culturales y visuales, el fin de las disciplinas? Uno de los riesgos es desentendernos de saberes y estrategias metodolgicas que siguen siendo tiles. Tambin olvidar que la crisis

actual del saber es, en parte, consecuencia de investigaciones sociolgicas y antropolgicas cuya autocrtica de los proyectos histricos de cada ciencia se logr trascendiendo las normas que fijaron los fundadores. As como no es tan simple declarar caducas la historia del arte, la esttica o la antropologa en vista de sus reelaboraciones, no podemos proclamar la definitiva muerte del arte y de su autonoma por el solo hecho de que gran parte de lo que sigue recibiendo ese nombre se muestra ms all de lo designado como su campo propio. Algunos analistas del arte y la literatura, en latitudes distintas, proclaman en los primeros aos del siglo xxi el pasaje a una etapa postautnoma de sus reas de trabajo. Vctor Tupitsyn, en un artculo titulado Post Autnomous Art 12004), presenta su posicin, compartida por otros artistas e historiadores rusos (Ilya Kabakov y Margarita Tupitsyn), de que el arte contemporneo debe ser analizado como un espectculo global para turistas, debido a que el espacio museal ha sido completamente desintimizado y los artistas, junto con los directores de museos, subastas e industrias del entretenimiento y la memoria son hombres de negocios internacionales que ofrecen servicios para millones de japoneses, chinos, australianos y otros que visitan los museos sin creer en el arte, de modo semejante a como visitan iglesias sin confiar en esas religiones (Tupitsyn, 2004: 273). La crtica literaria argentina Josefina Ludmer reuni novelas y escrituras donde halla dos operaciones que las alejan de lo que vena entendindose por literatura: a) para esas escrituras la realidad (si se la piensa desde los medios, que la constituiran constantemente) es ficcin y la ficcin es realidad, como se evidenciara en la mezcla de relaciones referenciales o de verosimilitud en el testimonio, la autobiografa, el reportaje periodstico, la crnica, el diario ntimo y hasta la etnografa; b) todo

lo cultural es econmico y todo lo econmico es cultural (y literario), como se vera en el hecho de que las mismas empresas transnacionales igualan la produccin de libros, diarios y programas televisivos. Conclusin: vivimos en una continuidad de realidadficcin, donde aun las obras que aparecen como literatura no pueden ser ledas con criterios literarios, como autor, estilo, texto y sentido (Ludmer, 2009: www.lehman.cuny.edu). Quiz todo sera ms sencillo si hubiramos transitado de la autonoma del arte y la literatura a un perodo en el que ambos se disuelven en el flujo generalizado de las imgenes y las escrituras. Adoptar la posicin de la antropologa, o sea la descripcin y comprensin de los procesos a partir de lo que hacen y dicen los actores, no permite extraer conclusiones tan rotundas como las de algunos tericos de la esttica. El recorrido por los talleres y las exposiciones de artistas, por museos, galeras y bienales, la observacin de lo que dicen los medios y los espectadores, revela, como veremos, cambios fuertes en las condiciones de produccin, circulacin y recepcin del arte: una parte de esas transformaciones de las prcticas artsticas ocurre al salir de las instituciones especializadas. Por eso, la nocin de campo autnomo pierde poder para abarcar el momento contemporneo. Pero ese conjunto de observaciones muestra que las obras se hacen y se reproducen en condiciones variables, que los artistas, los crticos y los curadores actan dentro y fuera del mundo del arte. La investigacin no puede imponerles ni las restricciones de un campo que ellos ya no aceptan amurallado, ni la disolucin en una totalidad social donde ya no se cultivaran lenguajes y prcticas de comunicacin diferentes. Es legtimo hablar de una condicin postautnoma en contraste con la independencia alcanzada por el arte en la modernidad, pero no de una etapa que reemplazara ese perodo moderno como algo radicalmente distinto y opuesto.

La reelaboracin de la teora esttica y del anlisis crtico necesita hacerse cargo de las pertenencias mltiples y las localizaciones mviles de actores que exhiben el arte a la vez en los museos, los medios, el ciberespacio y las calles, que mantienen cierta voluntad de forma tanto en los espacios propios como en otras zonas donde las imgenes se hacen visibles y las escrituras legibles bajo una normatividad heternoma. La tarea no es renunciar a la diferencia de ciertos creadores y obras, sino percibir cmo sus autores entran en conflicto y negocian su sentido en los intercambios con las industrias culturales o en medio del pragmatismo social. En estos das existen ms motivos para dudar de la posibilidad del arte que cuando Mallarm se preguntaba sobre el libro o los constructivistas sobre cmo insertarse en el diseo grfico y de objetos cotidianos. Desde entonces, se sumaron unos cuantos fracasos al buscar sitio para la poesa en la prosa del mundo, pero al observar y escuchar hoy a los artistas parece que para muchos la aspiracin esttica no consiste en lograr una integracin feliz sino en mantener vivo el interrogante sobre su contingencia. No hay relato que conjure esta tensin. Ms aun: el arte parece existir en tanto la tensin queda irresuelta.

Una de las crticas dirigidas a Bourdieu es haber extendido demasiado la nocin de campo y haber postulado que existan lgicas plenamente autnomas en la gestin de la salud, la vivienda, la moda, el deporte y otras reas de la vida social. Podemos reconocerle, sin embargo, el haber mostrado la importancia de que en las sociedades modernas las actividades humanas se organicen

segn la dinmica propia de sus tareas ms que por obediencia a prescripciones religiosas u rdenes polticas. El desarrollo del arte, la literatura, la medicina y cualquier disciplina se alcanzaran atenindose a la lgica propia de su prctica: pintar, escribir novelas, hallar el origen de las enfermedades y curarlas. La segunda crtica, ms reciente, a la obra de Bourdieu plantea la duda de que el arte y la literatura funcionen ahora estructurados en campos autnomos. Deciden los escritores cmo van a hacer sus obras slo en relacin con criterios editoriales y de acuerdo con las expectativas de los lectores, o ms bien unos y otros dependen de quienes invierten en las editoriales los fondos que les sobran de sus negocios petroleros o bancarios? El destino resonante o frustrado de una novela o de una performance se elabora en una relacin esttica entre los escritores y los artistas con sus pblicos, con la mediacin de instituciones especializadas, o es un efecto de la publicidad o de premios otorgados en sintona con encuestas mercadolgicas, o bien de la virtual capacidad de una novela de convertirse en guin de una pelcula? La sociologa del arte y de la literatura actuales investigan, adems de la articulacin interna de los campos artsticos, sus alianzas con mercados y modas cuyos objetivos son ajenos a la lgica propia de las creaciones. (Cabe reconocer, siguiendo la observacin de Nathalie Heinich , que -si bien Bourdieu no reformul su teora de la autonoma de los campos ocupndose del estallido generado por las producciones culturales ilegtimas- la revista Actes de la recherche, que dirigi, donde public su famoso texto sobre el campo de la alta costura y la alta cultura, incluy muchos artculos sobre otros territorios del gusto, como el deporte, el cuerpo y la publicidad.) Una tercera crtica a la sociologa del arte y de la literatura que preocup a Bourdieu es la que seala sus lmites ante la innovacin. Los socilogos afirman de qu manera se organizaron

ios artistas que ya hicieron pinturas o performances, o los escritores que ya escribieron y publicaron. Muestran a posteriori cmo se form un canon y una comunidad de especialistas que lo estructur y lo defiende, o sus adversarios que lo renuevan. Pero ;qu hacer con el papel creativo de los individuos? El marxismo, haba escrito Sartre en la Crtica de la razn dialctica, puede explicar por qu Valry era un escritor pequeo burgus, pero no por qu todos los intelectuales pequeo burgueses no son alry. La sociologa contribuye a entender cmo la cooperacin y la competencia entre muchos actores modela el arte y la literatura de una poca, incluso la lgica de las vanguardias rebeldes. Sin embargo, hay algo de ese fenmeno que cada poca llama arte que no es atrapado por la mirada sociolgica: los hechos estticos no se agotan en tomas de posicin de los artistas y estrategias de distincin de los compradores y los pblicos. Un breve ejemplo para documentar que el material para esta revisin sobre la intermedialidad del arte y la coparticipacin de artistas, miembros del campo artstico y otros agentes sociales y mediticos lleva dcadas. Veamos cmo se gestion la valorizacin de Frida Kahlo en exposiciones asociadas a operaciones multimedia durante el 2007, ao en el que se celebr el centenario de su nacimiento. La principal revisin de la obra de Frida Kahlo tuvo lugar en la exposicin que se present entre junio y agosto de 2007 en el MuseojdgrPjilacio de Bellas Artqs. de la ciudad de Mxico, con 354 piezas que incluan cuadros, fotos, cartas y documentos. Recibi en dos meses a 440.000 visitantes, y viaj luego al Museo de Filadelfia y al de Arte Moderno de San Francisco, a Japn y a Espaa. Como ocurre con otros artistas, las obras de Frida necesitan su contexto. Los curadores decidieron exhibir, junto con sus pinturas, sus cartas y performances pblicos, los documentos

en los que figuran amantes, amigos, personajes de sus cuadros o que promovieron sus exposiciones: Diego Rivera, Trotsky, Henry Ford, Nelson Rockefeller y Andr Bretn. Los medios recordaron sus vestidos indgenas y su adopcin de modistas de primera lnea, as como el hecho de que en la subasta de Sotheby's de Nueva York, en mayo de 2,po6,jsu obra Races fue comprada telefnicamente por 56jTiillones de dlares, la suma ms elevada obtenida por un^pieza latinoamericana Cmo deslindar las reinterpretaciones de su trabajo propuestas en las galeras de la Tate Modern de las exhibidas en las vitrinas de tiendas londinenses, o los libros de investigacin sobre ella de la pelcula con la que Salma Hayek, al representarla, fue nominada al Osear en 002? __ Favorece o perjudica a la obra de Frida Kahlo recordar su militancia comunista, su inquietante relacin entre el dolor y el placer, la multiplicacin de su imagen en nmeros que le dedicaron Elle, Harper's y otras revistas para crear el Look Frida, o su feminismo adoptado en distintas versiones por mexicanas, chicanas y europeas? No es fcil trazar la frontera entre tequilas, anteojos y perfumes, las zapatillas Converse y los corss italianos que llevan el nombre de Frida, y sus cuadros, si entre ellos figura el Cors que ella pint estampando la hoz y el martillo. Los socilogos haban desestimado las nociones de creacin excepcional y de artistas geniales. Y la esttica moderna haba pedido que nos centrramos en las obras. Pero ahora aparecen en los medios masivos relatos que exaltan la excepcionalidad de los creadores y la relacionan con sus biografas de sufrientes o malditos. A travs de entrevistas a artistas, invenciones sobre su vida personal o sobre el angustioso trabajo preparatorio de una obra pictrica, las revistas y la televisin mantienen vigentes los argumentos romnticos del creador solo e incomprendido, de la obra que exalta los valores del espritu en oposicin al ma-

terialismo generalizado. El discurso esttico idealista, que dej de servir para representar el proceso creador, se recicla como recurso complementario destinado a garantizar la verosimilitud de la experiencia artstica en el momento del consumo. Si como demuestran los estudios de visitantes a museos (Garca Canclini, 2007), la figura artstica de Frida est imbricada para el pblico con el discurso posrevolucionario, con el del feminismo y con el sentido sacrificial de una parte de las vanguardias, si ella misma elabor su personaje para ser la interseccin entre esos relatos del siglo xx (por ejemplo, al modificar su fecha de nacimiento de 1907 a 1910 para coincidir con el inicio de la Revolucin Mexicana), no parece razonable prescindir de los contextos para comprender el significado cultural de su trabajo y la posibilidad de acceder a l. Sin embargo, la narrativa biogrfica y sus condiciones de produccin e insercin sociocultural no acaban de responder por qu pint as y qu podemos leer en su obra. Hubo otras mujeres que estuvieron cerca de Diego Rivera (Lupe Marn), que fueron artistas y bellas (Nahui Ollin), que pintaron trgicamente su cuerpo y fueron amantes de artistas famosos (Mara Izquierdo en relacin con Rufino Tamayo), pero no realizaron la obra de Frida. No es intil conocer el contexto de una obra y los modos en que un artista construy socialmente su lugar. Pero queda la pregunta de por qu fue Frida la que pint Mi nana y yo, La venadita, o Races. Las respuestas centradas en los accidentes y las enfermedades, el narcisismo de los insistentes autorretratos, los amores y la militancia, resultan insuficientes. Es el momento en el que se detienen las explicaciones mediante condicionamientos histricos e industrializacin cultural de las imgenes: para avanzar debemos confrontarnos con el trabajo enigmtico que por ahora seguimos llamando arte. Es el momento en el que retornamos de la sociologa del arte a la esttica.

Resulta claro que la primera dificultad es establecer qu nocin de arte o de experiencia esttica se elige, y por qu emplear sa entre las centenares existentes. En vista de la proliferacin de definiciones y de disidencias, no hay otra conclusin que desentendernos de cualquier teora universalmente vlida y resignarnos, con relativismo antropolgico, a nombrar como arte aquello que hacen quienes se llaman o son llamados artistas?

Se llaman o son llamados? Suele contestarse a esta pregunta examinando las convenciones establecidas socialmente y las negociaciones entre programas institucionales y proyectos creadores. Cmo decidir, en ese juego pendular, cundo se renen o se pierden los requisitos para que algo sea valorado como arte? Seguimos en el crculo sin salida entre lo que pretende ser arte y la sociologa que desenmascara cada respuesta como eco de condicionamientos preexistentes. Hay otro camino, quiz, que no consiste en dar la razn a los argumentos estticos ni a las explicaciones sociolgicas. Pienso en artistas y escritores segn los cuales su trabajo consistira en hacer algo que no saben bien qu es. Exploremos si, desde sus afirmaciones perplejas, surge algn saber acerca de lo que significa hacer ciencia sobre el arte (o sobre cualquier objeto social) y sobre lo que significa hacer sociedad. Uno de los escritores que ms claramente expres la experiencia de lo que no poda apresar fue Borges. En La muralla y los libros se interrog sobre la coincidencia de que el hombre que orden la edificacin de la casi infinita muralla china fuera el que dispuso que se quemaran todos los libros anteriores a l.

Borges sostuvo que las dos decisiones no constituan ningn misterio para los historiadores: el emperador Shih Huang Ti, que redujo a su poder los seis reinos y borr el sistema feudal, erigi la muralla para defenderse, y quem los libros porque la oposicin los invocaba para alabar a los antiguos emperadores. Borges propuso no leer slo los hechos, sino las metforas. Le llam la atencin que el mismo emperador que construy la muralla y quem los libros prohibiera la posibilidad de que se mencionara la muerte, busc el elixir de la inmortalidad y se recluy en un palacio figurativo, que constaba de tantas habitaciones como de das en el ao; estos datos -concluye Borgessugieren que la muralla en el espacio y el incendio en el tiempo fueron barreras mgicas destinadas a detener la muerte; quiz el Emperador y sus magos creyeron que la mortalidad es intrnseca y que la mortalidad no puede entrar en un orbe cerrado. Tambin destac que quienes ocultaron libros fueron marcados con un hierro candente y condenados a construir, hasta el da de su muerte, la desaforada muralla: quiz, piensa Borges, la muralla fue una metfora, acaso Shih Huang Ti conden a quienes adoraban el pasado a una obra tan vasta como el pasado, tan torpe y tan intil. Unas formas remiten a otras, y lo que menos importa es el contenido que llevan en cada ocasin. De qu habla esa correspondencia entre formas? Como no es decisivo su contenido, concluye Borges, lo que importa es lo que insinan sin llegar a nombrar: La msica, los estados de felicidad, la mitologa, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiramos debido perder, o estn por decir algo; esta inminencia de una revelacin que no se produce, es, quiz, el hecho esttico (Borges, 1994:13). Ser escritor o artista, por tanto, no sera aprender un oficio codificado, cumplir con requisitos fijados por un canon y as

pertenecer a un campo donde se logran efectos que se justifican por s mismos. Tampoco pactar desde ese campo con otras prcticas -polticas, publicitarias, institucionales- que daran repercusin a los juegos estticos. La literatura y el arte dan resonancia a voces que proceden de lugares diversos de la sociedad y las escuchan de modos diferentes a otros, hacen con ellas algo distinto que los discursos polticos, sociolgicos o religiosos. Qu deben hacer para convertirlas en literatura o en arte? Nadie lo sabe de antemano. Dice Ricardo Piglia: un escritor escribe para saber qu es la literatura (Piglia, 2001: u). Quiz su especificidad reside en este modo de decir que no llega a pronunciarse plenamente, en esa inminencia de una revelacin. Encuentro un antecedente de esta postura en la frase escrita por Walter Benjamin quince aos antes que Borges, en 1935, al definir el aura del arte como la manifestacin irrepetible de una lejana (Benjamin, 1973: 24). Urgen dos aclaraciones: este hablar en el lugar de la inminencia no coloca al artista como un ser de excepcin ni asigna a la obra un carcter nico. La palabra que molesta hoyen la hermosa frase de Benjamin es irrepetible, con la que l aluda al sentido singular de cada obra artstica que estara evaporndose al reproducirse mecnicamente, como en las fotos y el cine. Ya a principios de los aos noventa Jos Luis Brea segua encontrando aura en el arte contemporneo y deca que, ms que a su desaparicin, asistimos a un enfriamiento. En un estudio ms reciente, Juan Antonio Ramrez document la persistencia de una bsqueda de resplandor o misterio aurtico mediante otros procedimientos, no slo en las estticas museogrficas o de restauracin ideolgica, sino tambin en exploraciones innovadoras con las imgenes, desde Beuys a Pistoletto, de Mariko Mor a Francesc Torres y a Ana Mendieta. La obra de arte recalienta su aura en la poca del original multiplicado (Ramrez, 2009:190).

Maurice Merleau-Ponty, quien supo articular como pocos el saber de la lingstica y el de los artistas, deca que stos no hacen ms que especializarse en el uso creador del lenguaje, pero compartiendo su interdependencia con el uso emprico, como de hecho hacemos todos. El uso emprico es el recuerdo oportuno de un signo preestablecido, o, en palabras de Mallarm, la pieza gastada que se me pone en silencio en la mano cuando necesito comunicarme. El pintor o el escritor tambin utilizan las estructuras convencionales del lenguaje, la masa de relaciones de signos establecidos que posibilitan la comprensin entre el autor y el lector de la obra. Pero llevan ese lenguaje hablado, como hace cualquiera que desea que el lenguaje sea hablante, a un momento creador. El escritor que busca interpelar al lector transfigura el ordenamiento habitual de los signos para segregar una significacin nueva (Merleau-Ponty, 1960: 20). No establece un sentido radicalmente distinto, consolidado, sino una inminencia de comienzo del mundo (ibid.: 57). El libro o el cuadro, como objetos acabados, dan a esa bsqueda la apariencia de descubrimiento excepcional y rotundo. Pero el autor de Signos recuerda la cmara lenta que registr el trabajo de Matisse: el pincel que a simple vista saltaba de un acto a otro pareca meditar, intentar diez movimientos posibles, danzar ante la tela, rozarla varias veces y caer por fin con el nico trazo necesario. Qu revela esa filmacin? Que el pintor no era como el Dios de Leibniz, un demiurgo resolviendo un inmenso problema de mnimos y mximos, ni tampoco alguien que simplemente va a buscar un martillo para hundir un clavo. La mano de Matisse vacil entre las veinte condiciones dispersas en el cuadro, como el escritor ante la palabra antes de pronunciarla, ante el fondo de silencio que no deja de rodearla, sin el cual ella no dira nada, o incluso desnudar los hilos de silencio con los cuales se entremezcla. As aade una nueva

dimensin a este mundo demasiado seguro de s haciendo vibrar all la contingencia (Merleau-Ponty, 1960: 58 y 63). Inminencia, contingencia, manifestacin de una lejana: junto a esta lnea esttica observamos, en lo que hacen y dicen hacer quienes se llaman artistas, que sigue tambin valorndose el predominio de la forma sobre la funcin. A veces, ambas corrientes se asocian, como cuando el trabajo formal sin eficiencia pragmtica presenta los hechos artsticos como la inminencia de algo que no acaba de suceder. En otros casos, vemos que el arte hace, tiene una funcin, aunque de otro orden que en los actos sociales ordinarios. Es un modo de hacer que deja algo irresuelto. Se ha tratado de conjurar varias veces esta ambivalencia del saber entre el rigor de la ciencia y las intuiciones de los artistas, entre conceptos y metforas. La epistemologa, desde el positivismo hasta el constructivismo, busc delimitar lo cientfico para diferenciarlo de otros territorios. As, los discursos lgicamente sustentables y expuestos en formato acadmico se separaron de los ensayos que aprovechan la potencialidad multvoca de las metforas. Los trabajos interdisciplinarios e interculturales nos sitan en una poca ms fecunda para reexaminar lo que entendemos por saber: cmo reunir el rigor de los conceptos con otros modos de explicacin, comprensin y expresin. Estas pginas indisciplinadas intentan, en parte, trascender los muros acadmicos y los marcos de las obras artsticas discutiendo logros y desaciertos de Fierre Bourdieu, Nathalie Heinich y Jacques Rancire como estetas (en tanto en sus ejercicios filosficos, sociolgicos y antropolgicos subyacen estticas), o los de Jorge Luis Borges, Francis Alys, Antoni Muntadas, Len Ferrari, o Carlos Amorales no slo por su creatividad artstica sino por la filosofa o la antropologa que insinan: Gabriel Orozco concibe sus estudios-taller, situados en distintos pases, como mviles plataformas para pensar.

Es por eso que confluyen en cada captulo de este libro investigaciones y debates hechos por cientficos sociales y filsofos en las fronteras desestabilizadas de sus disciplinas y, al mismo tiempo, obras de los artistas, su recepcin y los modos en que se incorporan a las tramas sociales, culturales y aun epistemolgicas. Las obras artsticas no aparecen como ilustraciones de pensamientos, sino para observar sus dispositivos conceptuales y formales que cambian los modos de hacer visibles las preguntas. En las propuestas tericas y en los resultados de investigaciones, ms que fundamentos o conclusiones, experimentamos senderos y enigmas del saber.

Cuando Benjamn, Borges y Merleau-Ponty escribieron textos para delimitar los territorios del arte y la literatura, existan museos pero no las casi doscientas bienales y ferias de arte actuales, ni los mercados artsticos y literarios se entremezclaban con los medios, el turismo, la expansin y la descomposicin urbana, las migraciones globales y la red digital. Era ms fcil entonces, como hizo Merleau-Ponty, valorizar los gestos de los artistas y oponerlos, como extraos y ajenos, a los museos y dems instituciones que convierten, deca l, tentativas en obras. Las demarcaciones sociolgicas del lugar de las artes en el mundo moderno tambin fueron desbordadas por las derivas recientes. Bourdieu realiz estudios innovadores sobre los campos literarios y artsticos, sobre los museos y sus pblicos, mantuvo escasos dilogos con artistas de avanzada (por ejemplo, con Hans Haacke), y resisti la industrializacin de la cultura, como resulta evidente en sus conferencias sobre la televisin. De Benjamn y Borges se dice que anticiparon los efectos tecnolgicos sobre el arte, los deslices entre la realidad y las representaciones virtuales, la intertextualidad sin centro y los juegos entre originales y copias. Merleau-Ponty expres en sus textos sobre Cezanne o Matisse, El lenguaje indirecto y las voces del silencio, y en sus ltimos libros -El ojo y el espritu y La prosa del mundo-, reflexiones estticas, aun sostenibles, pero postulando una enemistad irresoluble entre la creacin de los

gestos y la institucionalizacin de los museos. Si bien reconoci que toda cultura contina el pasado (Merleau-Ponty, 1960: 98) y que la invencin de sentido de cualquier obra artstica sera imposible sin lo constituido antes en la historia social y personal, al sobrevalorar el acontecimiento respecto de las estructuras juzg que el Museo mata la vehemencia de la pintura, convierte esta historicidad secreta, ldica, no deliberada, involuntaria, en fin, viva, en historia oficial y pomposa (ibid.: 78). La discusin sobre la originalidad y la singularidad de ciertos bienes culturales no preocupa slo a las estticas dedicadas a justificar la existencia de obras artsticas. Se extiende, como sabemos, a la sobrevaloracin que cada etnia, clase o poca hacen sobre lo propio. Tambin aparece, de otro modo, en los organismos y las doctrinas que, buscando superar el etnocentrismo, construyen criterios de jerarquizacin con pretensiones universales. Uno de ellos es el programa sobre patrimonio de la humanidad creado por la UNESCO en 1972. Nos interesa como un intento de organizar las diferencias, clasificar los objetos y los lugares, intervenir en su difusin e interpretacin. Adems, da material para ver conjuntamente lo que el saber cientfico y la reflexin artstica, el trabajo con conceptos y metforas, pueden hacer con las tensiones entre innovacin y consolidacin cultural. Un cierto modo de entender las ciencias y la filosofa como disciplinas dedicadas a los conceptos busca precisar y fijar el sentido del mundo. En cambio, cuando las artes y la literatura trabajan con metforas desestabilizan el sentido, quieren decir algo sobre lo emprico y observable en relacin con lo figurado y lo imaginario. Durante un largo tramo de la modernidad, el lenguaje cientfico persigui la univocidad y la exactitud; en tanto, artistas y escritores parecan ser administradores de la ambigedad. Si bien estamos habituados a hallar metforas en los libros de ciencia y de filosofa, y, por otra parte, los conceptos y la re-

presentacin intelectual de lo real distinguen varias tendencias artsticas, an persisten separaciones entre ambos territorios. Las crticas cientficas recientes al posmodernismo, a los estudios culturales y visuales, por ejemplo de Alan Sokal y Jean Bricmont a Jacques Lacan, Julia Kristeva y Bruno Latour, reavivan en los debates epistemolgicos y estticos la pregunta por lo que ganamos o perdemos cuando empleamos conceptos y metforas. Para comenzar habra que dudar de que la tarea de los conceptos se reduzca a poner lmites y la de las metforas a trabajar con los desplazamientos de significado y los pasajes entre zonas de lo real. Voy a entrar a este asunto analizando los incmodos supuestos del programa de la UNESCO dedicado al patrimonio mundial. Luego, lo confrontar con los usos institucionales y mediticos del patrimonio, as como con obras del arte contemporneo que reelaboran el sentido y el valor de bienes o smbolos patrimoniales.

La nocin de patrimonio cultural -segn la Convencin de la UNESCO que rige estas acciones- abarca bienes tan variados como monumentos, grupos de edificios, esculturas, pinturas, inscripciones, cavernas y sitios que tienen valor universal excepcional por su carcter histrico, esttico, arqueolgico, cientfico, etnolgico o antropolgico. A este heterogneo conjunto de bienes materiales la UNESCO agreg manifestaciones de lo que llama patrimonio cultural inmaterial: creaciones orales, saberes, rituales festivos y tcnicas artesanales. Esta definicin del patrimonio por el valor excepcional y universalizable de ciertos objetos aproxima los estudios sobre estos

bienes a las estticas idealistas que valoraban las obras como objetos singulares, originales, y por eso con una capacidad nica de representar el genio de sus creadores. Es difcil encontrar tericos actuales del arte y la literatura que sigan sosteniendo esa idealizacin de los objetos artsticos. Qu justificara mantener esa concepcin para el patrimonio? El documento publicado por la UNESCO sobre este programa se pregunta: Cmo puede un sitio egipcio del Patrimonio Mundial pertenecer por igual a los egipcios y a los pueblos de Indonesia o Argentina?. En vez de una definicin, se da de inmediato una explicacin pragmtico-institucional: La respuesta se encontrar en la Convencin sobre la Proteccin del Patrimonio Mundial Cultural y Natural de 1972, donde los pases reconocen que los sitios localizados en su territorio nacional e inscritos en la Lista del Patrimonio Mundial, sin perjuicio de la soberana o la propiedad nacionales, constituyen un patrimonio universal en cuya proteccin la comunidad internacional entera tiene el deber de cooperar (UNESCO, 2005). Las dificultades para elegir los sitios que mereceran reconocimiento, y rechazar otros, se manifiestan con todos los tipos de patrimonio, pero son menos inquietantes cuando se trata de bienes histricos con largo prestigio. Los criterios se tornan ms inseguros al consagrar ciudades modernas, como Brasilia y la Ciudad Universitaria de Caracas o la de la UNAM, en Mxico, ya integradas a la lista de Patrimonio Mundial. Las inconsistencias acumuladas llevaron al Comit que toma las decisiones a usar parmetros cambiantes, y finalmente, en 2005, a formar una comisin de filsofos, antroplogos, socilogos y semilogos para discutir los conceptos de patrimonio mundial y obras de valor universal excepcional. El propio documento de convocatoria reconoce que en las primeras dcadas se privilegi la valorizacin esttica o la autenticidad, luego

se critic el eurocentrismo de las decisiones consagratorias y ahora se busca hacer visible la pluralidad de las culturas. La trayectoria vacilante de la UNESCO hace pensar que, como vimos a propsito del arte, la pregunta ms pertinente no sera qu es el patrimonio sino cundo hay patrimonio. A partir de esta reformulacin, tiene sentido hablar de un patrimonio mundial? Quiz sera ms fcil atribuir la condicin de patrimonio de la humanidad a la UNESCO -o a otros organismos planetarios, como las Naciones Unidas o el Banco Mundial-, por su aspiracin a ocuparse de lo que es comn a todos. Pero, por qu elegir la Casbah de Argel, la ciudad de Ouro Preto o la tumba tracia de Kazanlak, arraigadas cada una en culturas particulares? Cuesta aceptar que se las eleve a rango mundial. La lista de bienes confeccionada por la UNESCO incluye lugares que, adems de condensar significados centrales de una historia local, han trascendido como para volverse admirables para otras sociedades: los sitios de la Bauhaus en Weimar y Dessau, Tiwanaku en Bolivia, la Gran Muralla china, la ciudad de Cartagena en Colombia, las cuevas de Altamira, la Acrpolis ateniense, el Taj Mahal en la India, los centros histricos de San Gimignano y Siena en Italia, los de las ciudades de Mxico y Praga. Por qu algunos trascienden ms que otros? Hasta dnde y para quines se universalizan? En rigor, la universalizacin es parcial y relativa a varios procesos de seleccin y exclusin, de difusin y desconocimiento. Si en varios continentes es posible hallar a millones de personas que saben qu significan los 12 ejemplos que acabo de citar, ello se debe a la expansin de ciertas religiones, tendencias estticas y modelos urbanos, a las olas predominantes del turismo y de la comunicacin meditica. A la inversa, sera fcil citar decenas de bienes consagrados en la lista de la UNESCO, situados en Albania, El Salvador, Kazajstn, Senegal, Sri Lanka, Surinam y Venezuela, poco visibles en la

desigual informacin y distribucin geocultural del valor. Eso sucede porque su excepcionalidad patrimonial es menor o porque no han intervenido en su fama la publicidad turstica, meditica o religiosa? Los estudios sobre los cambios del valor esttico y cultural -Bourdieu, Martn-Barbero, Smith, entre otros- evidencian que la constitucin multifactorial del valor ha sido en gran parte orientada por los estados nacionales y las comunidades acadmicas. Las polticas estatales hacen como si determinada pirmide o centro histrico fueran compartidos por todos los miembros de una nacin, pero en rigor el patrimonio cultural expresa una serie de coincidencias de algunos grupos en la valoracin de bienes y prcticas que los identifican. Suele tratarse, por eso, de un lugar de complicidad social. Las actividades destinadas a definirlo, preservarlo y difundirlo, amparadas por el prestigio histrico y simblico de ciertos bienes, incurren casi siempre en una simulacin: fingen que la sociedad no est dividida en clases, gneros, etnias y regiones, o sugieren que esas fracturas no importan ante la grandiosidad y el respeto ostentados por las obras patrimonializadas. Se desentienden de lo demostrado por centenares de estudios sobre el lugar de los indgenas, las mujeres y los pobres urbanos: la diversidad de las memorias nacionales, la discriminacin de las subalternas y su arrasamiento en las guerras y dictaduras (Martn-Barbero, 2005; Richard, 1998). Los bienes reunidos en la historia por cada sociedad no pertenecen realmente a todos, aunque formalmente parezcan ser de todos y estar disponibles para que todos los usen. Al estudiar cmo se transmite el saber de cada sociedad a travs de las escuelas y los museos, vemos que los grupos se apropian en formas diferentes y desiguales de la herencia cultural. Las investigaciones sobre pblicos de museos muestran que, a medida que descendemos en la escala econmica y educacional, disminuye la

capacidad de apropiarse del capital cultural transmitido por esas instituciones (Bourdieu, Darbel y Schnapper, 1996; Eder et al, 1977; Cimet et al, 1987). Si bien en ocasiones el patrimonio cultural sirve para unificar a una nacin, las desigualdades en su formacin y su apropiacin exigen estudiarlo tambin como espacio de disputa material y simblica entre los sectores que la componen. Se consagran como superiores barrios, objetos y saberes generados por los grupos hegemnicos, porque estos grupos cuentan con la informacin y la formacin necesarias para comprenderlos y apreciarlos, y por tanto para controlarlos mejor. Los historiadores, los arquelogos y los polticos de la cultura definen cules son los bienes superiores que merecen ser conservados. Reproducen, as, los privilegios de quienes en cada poca dispusieron de medios econmicos e intelectuales, tiempo de trabajo y de ocio, para imprimir a esos bienes una mayor calidad. En las clases populares encontramos a veces ciertos usos refinados de sus destrezas manuales para dar soluciones tcnicas apropiadas a su estilo de vida y tambin para jugar imaginativamente con sus recursos. Pero es difcil que ese resultado pueda competir con el de quienes disponen de un saber acumulado histricamente, emplean a arquitectos e ingenieros, cuentan con poder econmico y con la posibilidad de confrontar sus diseos con avances internacionales. Numerosas exposiciones internacionales, desde los aos ochenta del siglo pasado (entre ellas Primitivismo en el arte del siglo xx, realizada en el MOMA de Nueva York, y Los magos de la tierra, en el Centro Pompidou de Pars), reconocieron que lo primitivo y lo popular de las sociedades perifricas ha generado objetos con suficiente valor esttico como para incluirlos en los programas de las instituciones de consagracin mundial. Pero a principios del siglo xxi tanto la lista patrimonial de la UNESCO

como las agendas de museos y bienales evidencian que, en la geopoltica de la cultura, las clases populares y las sociedades perifricas tienen menores posibilidades de realizar operaciones indispensables para convertir sus bienes en patrimonio mundializado: a) acumularlos histricamente-sobre todo cuando sufren pobreza o represin-; b) convertirlos en la base de un saber objetivado -relativamente independiente de los individuos y de la simple transmisin oral-; c) expandirlos mediante una educacin institucional y perfeccionar las prcticas de grupos perifricos a travs de la investigacin y la experimentacin sistemtica. La ambicin de constituir un patrimonio de la humanidad no hace sino amplificar estas desigualdades y contradicciones, aunque los propsitos declarados por la UNESCO sean altruistas. Si miramos el mapa del patrimonio mundial publicado en 2009, llama la atencin su eurocentrismo. De los 878 sitios reconocidos hasta la actualidad, 435 se hallan en Europa (sobre todo occidental: 43 en Italia, 40 en Espaa y 33 en Alemania) frente a 182 ubicados en Asia y en el Pacfico, 120 en Amrica Latina y el Caribe, 76 en frica. O sea que el resto del mundo, fuera de Europa -y de Amrica del Norte-, tiene apenas 443 sitios sobresalientes. A la vez, en todos los continentes la lista de la UNESCO revela un eurocentrismo indirecto, pues la seleccin muestra preferencia por ex colonias europeas, como India, Argelia y Mxico. Tambin se observa una alta representatividad de los modelos urbanos europeos (Viena, Brujas, Toledo, Salamanca, Cceres, Pars, Florencia) y de sus reproducciones en Amrica Latina: son patrimonios mundiales los centros histricos de La Habana, Mxico, Oaxaca, Puebla, Morelia, Zacatecas, Lima, Santo Domingo y Colonia (Uruguay). Aun tratndose de un mapa incompleto y sesgado, sorprende la proliferacin de la excepcionalidad: 878 bienes fueron declarados patrimonio de la humanidad por su valor excepcional.

Excepcionales en relacin con qu? Y cmo lograr que sean valorables por todas las culturas: occidentales y orientales, de lite y populares, de naciones ricas (con ms recursos y personal calificado para construir y preservar sus edificios) y de naciones pobres (sin instituciones para guardar su memoria o saqueadas en las guerras)? Los estudios realizados por expertos de la propia UNESCO muestran que las sucesivas correcciones de este programa no han evitado discriminar a los ms dbiles o menos reconocidos por las instancias mundiales que controlan la acumulacin econmica, el poder interpretativo y la difusin meditica, analgica o digital. Estas inconsistencias acentan las dudas sobre los principios tericos y los procedimientos de seleccin. No es posible escoger un conjunto de bienes, objetos y ceremonias autnticos separndolos de los usos sociales que histricamente los han ido modificando, como el desarrollo urbano, las industrias comunicacionales, la insercin en redes de comercializacin y representaciones mediticas.

Voy a detenerme en dos tipos de usos del patrimonio -los que producen el desarrollo urbano y los medios de comunicacin-, que aparecen quiz como los procesos que ms influyen hoy en el conocimiento y la valoracin de muchos bienes culturales. Las transformaciones urbanas modifican los monumentos y los testimonios histricos al cambiar su escala en relacin con los grandes edificios y la publicidad espectacular. En tanto, los medios masivos logran que millones de personas que nunca han ido a museos vean las obras que all se exhiben desde sus casas,

en televisin o por Internet. El papel de los medios no interesa slo como difusores, sino por las operaciones de reconceptualizacin y metaforizacin que realizan en conexin con otros campos de la vida social. a) La resignificacin del patrimonio en usos urbanos, comerciales, mediticos y populares se manifiesta con elocuencia cuando en actos polticos o deportivos las multitudes se renen alrededor de un monumento y modifican el sentido original. El monumento a la Revolucin o el del ngel de la Independencia en la ciudad de Mxico son reapropiados en actos polticos de signos diferentes. En ocasiones, con derivaciones imprevisibles, como la estatua dedicada a Coln en la capital mexicana. En un estudio sobre los rituales de protesta en las marchas urbanas, Francisco Cruces observ que este monumento, convertido cada 12 de octubre en objeto de homenaje (oficial) o de escarnio (por movimientos indgenas), fue reutilizado el 1 de mayo de 1995 por el sindicato de trabajadores universitarios para sumarlo a la marcha: Coln, como un manifestante ms, portaba la bandera sindical. La actividad imaginativa de los manifestantes resignifica en forma efmera los personajes y los lugares simblicamente marcados del centro de la ciudad (Cruces, 1998: 43). b) Sabemos que se trata de un fenmeno internacional. Recordemos la alteracin de monumentos por parte de los movimientos estudiantiles en 1968 en Pars, Berln, Praga y Mxico. Hoy quiz sea fcil reconocer que la memoria del 68 es parte del patrimonio de los movimientos de protesta. No ocurre lo mismo si se trata de admitir el valor sociocultural de rituales modernos y supuestamente menos nobles, como los deportivos. El ftbol, como fuente de socializacin y organizador de identidades, genera rituales festivos, teatraliza las interacciones y las divisiones

sociales. Su patrimonio es en gran parte intangible: cnticos, atuendos y celebraciones efmeras. Hay edificios duraderos, como los estadios, y otra clase de apropiaciones que se sitan ms bien en el campo del patrimonio intangible, como la ocupacin transitoria del espacio urbano mediante marchas y festejos, as como la exhibicin en los medios de comunicacin en los que se expande momentneamente el espectculo. La antroploga espaola Carmen Ortiz Garca document en Madrid un fenmeno reproducido en muchas ciudades: el uso de monumentos histricos y emblemticos de la urbe para consagrar la celebracin deportiva. La Cibeles fue utilizada por el Real Madrid en mltiples festejos a partir de 1986. En mayo de 2001, cuando el Real Madrid le gan al Valladolid, convirtindose en campen tres jornadas antes de finalizar el torneo, la fiesta de la Cibeles pudo celebrarse en el mismo estadio. El cronista de El Pas la describi en estos trminos: Un pblico que pudo disfrutar de la diosa Cibeles sin moverse del Santiago Bernabu. Un montaje a travs de una tcnica de video permiti crear la ilusin de que un helicptero llevaba a cabo la titnica tarea de desmantelar la estatua y trasladarla al campo madridista. En el centro del campo apareci una reproduccin de la carroza en la que se ubica la diosa -an sin la diosa cabalgando sobre ella- encima de una lona con el escudo de Madrid. La Cibeles lleg despus para descender y ocupar su trono ante la algaraba de los jugadores y los hinchas. Los futbolistas blancos se pudieron encaramar a la estatua sin miedo a las reprimendas del alcalde (Ortiz Garca, 2004:199-200). Carmen Ortiz Garca registra la disputa entre diversos actores. Los guardianes pblicos de estos monumentos suelen afirmar su valor y sus formas histricas como intocables. Por otra parte, los

movimientos polticos crticos y las manifestaciones deportivas, en nombre de otra legitimidad, ajena al sentido hegemnico de lo correcto, reapropian smbolos impuestos para darles un significado popular. Los medios masivos, que viven de la colonizacin de los repertorios simblicos hegemnicos y populares, subordinan unos y otros a su lgica de rentabilidad mercantil y espectacularizacin. En estos ejemplos los monumentos aparecen como patrimonios en disputa por distintos actores. Una perspectiva que valorice las manifestaciones populares podra interpretar que, al apropiarse del monumento para hacer vibrar una demanda social o celebrar el presente, actualizan su significado. c) En otros casos, la reapropiacin por parte de un actor meditico o gubernamental tiende a legitimar a polticos que buscan aparecer como herederos de proceres o de acontecimientos fundacionales de la nacin. Una modalidad hegemnica con otro significado es el uso turstico. En ambas funciones suele criticarse la distorsin del sentido original del monumento, como si cada edificio u objeto patrimonial estuviera destinado a permanecer intacto. Como si ya la ereccin de una estatua para conmemorar a un procer o la adaptacin de un edificio histrico para que lo reutilice un banco u oficinas de gobierno, no fueran interpretaciones contingentes del sentido social.

d) Quiero ejemplificar otra manera peculiar de realizar estas operaciones con espacios patrimoniales vacos. Pienso en la Plaza de Tiananmn y en el Zcalo de la ciudad de Mxico, su plaza principal. El poder se manifiesta no slo en los edificios monu-

mentales que los rodean sino en la creacin de enormes espacios vacos. Esas plazas pueden funcionar ocasionalmente como escenarios de concentraciones humanas que aclaman a los lderes, les sirven de espejo. Pero la mayor parte del tiempo estn deshabitados: ni personas que celebren, ni objetos que representen el poder. Estn vacos, extendidos en pisos de piedra montona, como evidencia de que nada altera el control de ese territorio. Los movimientos de protesta en ocasiones intentan culminar sus marchas en esas plazas gigantescas y es por eso que han ocurrido all severas represiones. Tan grave como intentar el asalto de los palacios donde se gobierna es querer dar otro sentido a esos planos grises, grandiosos en su despoj amiento, donde los poderosos representan la ausencia y el silencio. La gran alteracin que propone la videocultura y la masificacin industrializada del ocio se percibe al llegar por primera vez a la Plaza de Tiananmn: las multitudes que llenan la plaza con ropas semejantes, algunos con gorros amarillos y otros rojos, y con banderas que se alzan cada tanto, me evocan las manifestaciones polticas en el Zcalo de la Ciudad de Mxico. En Tiananmn eran decenas de miles de turistas y las banderas de color eran llevadas por guas que conducan a la multitud para que circulara ordenadamente por la plaza y luego ingresara, pagando la entrada, al Palacio Imperial. De la disputa por el espacio pblico a su uso encarrilado, de la militancia al turismo. Hace dcadas que el gobierno no reside en el Palacio Imperial en Beijing, ni en el palacio de gobierno de la Ciudad de Mxico. De la ocupacin de las plazas vacas las multitudes pasan, mediante el dispositivo turstico, a salones y corredores de los palacios o a patios inmensos y vacos, donde el poder ya no se ejerce. A los gobernantes se los ve en la televisin y en las fotos de los peridicos. La ocupacin ocasional y prolija de la plaza, la visita a pabellones fantasmales, es para algunos el modo de evocar la

toma de esos edificios por revoluciones que ya no lo son; para otros, el recuerdo vivaz de un proceso histrico que los benefici y para muchos significa poder adivinar, tras los vidrios de ventanas, salones y muebles que todava enorgullecen su historia nacional, lo que queda del imperio o de la revolucin. e) La Gran Muralla, con sus 8.851 kilmetros de construccin (longitud/extensin) por valles y empinadas montaas, cuya construccin y reconstrucciones llevaron ms de 2.000 aos, es otro modo de monumentalizar el poder. Por qu se volvi tan importante como para que su edificacin durara tanto tiempo, sobrepasara la resistencia de picos nevados y sacrificara, en tiempos en que China contaba con cinco millones de personas, a una quinta parte de la poblacin, posiblemente cerca de la mitad de los hombres en edad de trabajar? La muralla, se nos dice, defenda a China de posibles invasiones, sobre todo de mongoles, y del trfico comercial. Tambin sirvi como carretera elevada que facilitaba el paso de personas, mercancas y del ejrcito por las montaas. A quienes defenda? Suele afirmarse que a las dinastas que se extendieron desde el siglo vn antes de Cristo hasta el siglo xvii, no tanto a los habitantes comunes, que en buena medida perecieron durante la construccin y aun a causa de ella. Su pretensin de proteger hasta el infinito, de hacer trabajar ilimitadamente, tiene analogas con las desmesuradas plazas vacas. Pero en la muralla el espacio extendido hasta donde no se puede ver tiene por funcin delimitar un adentro y un afuera. Al comprobar todo lo que no se poda hacer dentro porque se empleaba a los hombres, su tiempo y la riqueza de un imperio en trazar el lmite respecto de la diversidad del mundo que qued fuera, se tiene la sensacin de que el muro que exclua estaba tambin encerrando a los que quedaban dentro.

En 1987, una China que se abra al comercio internacional y a las inversiones extranjeras logr que la UNESCO incluyera la Gran Muralla en la lista de Patrimonio Cultural de la Humanidad. Un muro que separa, construido para distanciar a China del resto de los hombres, puede ser considerado patrimonio de todos? En abril de 2009, cuando visit la muralla, la sobria placa de 2 metros por 1.50 que acreditaba la distincin de la UNESCO contrastaba con el gigantesco cartel, fechado en 2008 y colocado ms arriba, en uno de los cerros por donde pasa el muro, con el logo de las Olimpiadas celebradas ese ao en China: One world, one dream. Por qu tenemos que tener todos un solo sueo? No es justamente cada frontera alzada y vigilada con muros, con soldados y miles de cmaras fumadoras (como tambin tiene la de China), un modo paradjico de decir que hay un solo sueo vlido? La obsesiva pared y el cartel olmpico excluyen los sueos de los otros, desconocen la diversidad. Los grandes espacios vacos y las murallas con vocacin de infinito fueron antes recursos para ejercer o significar poderes despticos. Siguen sindolo en regmenes autoritarios o en democracias que discriminan a los extranjeros, a los vecinos, y marcan as distancias tajantes. Pero en la actualidad llaman la atencin otras motivaciones que llevan a multiplicar las grandes superficies vacas. Dean MacCannell las vincula con un momento histrico en el que la humanidad ya no puede contener todo lo que contiene, al menos no dentro del marco de las reglas de los lugares de encuentro tradicionales (MacCannell, 2007b: 13). l investiga este tipo de experiencias en relacin con el crecimiento del turismo, las migraciones y el nmero de refugiados. Tambin con la privatizacin de extensos territorios, aun de pases, y la agresividad hacia los desposedos. La tierra, el suelo,

slo parece proporcionar puntos de referencia para los sedentarios (MacCannell, 20O/b: 15). En un sentido ms amplio, como el que en este libro vincula las prcticas artsticas y las culturas visuales con malestares contemporneos, es posible leer el avance de vacos y murallas en la clave de la prdida del relato social. La dificultad de construir ordenamientos culturales y polticos globales, la carencia de formas de gobernabilidad mundial, vuelve poco verosmiles las narrativas unificadoras como las del programa de patrimonio de la humanidad. Aunque desde la perspectiva de preservacin de bienes culturales la poltica de la UNESCO tenga aspectos valorables, no resuelve conflictos interculturales ni puede sostener una narrativa de integracin mundial. Conviene no quedarse en el sentido regresivo o autoritario del vaco y de la prdida del relato social como nico significado o funcin. En captulos posteriores abriremos otro enfoque, por ejemplo al ver la extranjera como desarraigo y carencia o como liberacin e impulso para crear. Ahora quiero traer la experiencia de un grupo de artistas, Campement Urbain, desarrollada en los suburbios de Pars donde explotaron en el otoo de 2005 rebeliones frente a la discriminacin intertnica. El proyecto inverta el discurso dominante que explicaba esos actos violentos por la prdida de lazos sociales. Bajo el ttulo Yo y nosotros moviliz a una parte de la poblacin para crear un espacio en apariencia paradojal, un espacio totalmente intil, frgil e improductivo, abierto a todos y bajo la proteccin de todos pero que no poda ser ocupado ms que por una persona para la contemplacin o meditacin solitaria. Una lucha colectiva por un lugar nico? La posibilidad de estar solo apareca como una experiencia social vuelta imposible por las condiciones de vida en los barrios pobres de extranjeros o hijos de inmigrantes. Este lugar vaco supone una comunidad de personas que tengan la

posibilidad de estar a solas, de enunciar un yo dentro de una comunidad esttica o disensual. En una pelcula filmada sobre esta accin por Sylvie Bocher se ven habitantes con camisetas llevando frases elegidas por cada uno, como una divisa esttica: una mujer con velo escribi Quiero una palabra vaca que yo pueda llenar (Rancire, 2oo8a: 69-70).

Si siempre fueron problemticas las nociones de patrimonio nacional o de la humanidad, ms equvocas resultan en este tiempo globalizador que difunde bienes y acontecimientos culturales de todos los continentes, y acenta las disputas entre patrimonios adversarios, entre actores pblicos, privados y sociales, locales, nacionales y transnacionales. Decamos que histricamente los patrimonios -los museos nacionales, las murallas- reafirman algo propio, sobreestimndolo en comparacin con los bienes de otros, y por eso mismo dividiendo. Si acaso tuviera sentido nombrarlos patrimonios de la humanidad no sera tanto porque todos podamos enorgullecemos de centenares de sitios lejanos que nunca vamos a conocer, sino porque algunos de ellos, gracias al turismo intercontinental, a que fueron filmados o asociados con acontecimientos mundiales como las Olimpiadas, son difundidos como parte de un imaginario globalizado. Los mltiples factores que se combinan para que un bien patrimonial o una obra artstica se mundialicen requieren de una teora ms flexible que las concepciones polares con las que se ha organizado la distribucin y la concentracin del poder: coloni-

zador/colonizado, norte/sur, Occidente/Oriente. Los primeros estudios sobre la globalizacin, como los de Ulrich Beck y Roland Robertson, subrayaron lo que en ella hay de interdependencia entre las naciones. Con el tiempo, vemos que no se trata de una interdependencia ilimitada ni constante, de todos con todos, sino asimtrica, selectiva y en la que participamos en forma desigual. Hay algo ms complejo que una fluida circulacin de personas, capitales, bienes y mensajes entre todas las sociedades. i. Las nociones de Oriente y Occidente, por ejemplo, pierden consistencia, como demostr Renato Ortiz en su libro O prximo e o distante: Japo e modernidade-mundo. All analiza diversos ejemplos donde el origen nacional de los productos materiales y simblicos se diluye: la tasa de crecimiento de McDonald's en Asia es mayor que en los Estados Unidos; muchos dibujos animados de origen estadounidense se producen ahora en pases asiticos, en tanto el manga, el karaoke y ciertos videojuegos que parecan patrimonio cultural japons se cultivan en centenares de pases desprendidos de su marca de origen. Madonna no es norteamericana, en la misma medida en que Doraemon ya no es japons (Ortiz, 2000:173). Respecto de bienes necesarios para vestirse y alimentarse, y de deportes como la lucha de sumo, occidentalidad y japonesidad actan como referencias sgnicas, pero en ningn momento se constituyen en fuerzas estructurantes del mercado de bienes simblicos y de los estilos de vida (ibid.: 148). Desde una perspectiva geopoltica no etnocntrica, cada lugar tiene su propio Occidente, y cada lugar es un Occidente desde otro lugar, afirman David Morley y Naoki Sakai, repitiendo una observacin ya hecha por Gramsci. Si el continente europeo se asign esa posicin es porque su dominacin moderna del planeta le dio poder cartogrfico. A finales del siglo xx,

esa ubicacin privilegiada, corrida hacia los Estados Unidos, le hizo escribir a Sakai que_Occidente podra definjrsf ;nmn el grupo de pases_cuyos gobiernos (en algn momento) hanjieclarado su afliadnjriilitar_y poltica con Estados Unidos (Sakai, 2001, citada por Morley, 2008: 92). Ni una religin, ni una forma particular de vida econmica, poltica democrtica, estilos artsticos o arquitectnicos, aceptan ser ndices de occidentalidad sin olvidar su difusin en otros territorios y su representacin parcial de lo que ocurre en esa vasta heterogeneidad que es Euroamrica. En Asia oriental y meridional los modelos ms persuasivos de modernidad no proceden de los Estados Unidos, sino de varias capitales asiticas. En. Vietnam y en otras zonas los smbolos y los productos de la cultura popular que simbolizan las formas deseables de cosmopolitismo urbano y cool para muchos jvenes son las telenovelas taiwanesas, los videos de Hong Kong y loyideojuegos jagoneses, Hay muchas modernidades y sus centros son mviles. La oposicin adentro/afuera se desvanece tambin ms all de China y Japn. Por todas partes las nociones de importar y exportar, viajar al extranjero o volver a lo propio, son insuficientes para describir lo que sucede. No faltan motivos para pensar que ciertos pases acostumbrados durante siglos a concebirse como imperios pueden querer expandirse como naciones y subordinar a otras. Pero aun esto hay que imaginarlo de un modo diferente que en el pasado. Los compromisos entre las economas de China y los Estados Unidos (debido, por ejemplo, a las inversiones chinas en dlares), las coincidentes posiciones de ambos pases en las reuniones intergubernamentales, y los anlisis semejantes de esas reuniones en la prensa occidental y china, muestran ms interdependencia que proyectos distintos o temor a ser dominado por el otro.

Se trata de una interdependencia asimtrica y desigual, que requiere cambiar los modos de investigar y de estar presentes en escenarios estratgicos. Dominacin vs. sumisin? Esta concepcin polar y vertical, desacreditada en los anlisis polticos y econmicos, tampoco permite entender un sistema cultural globalizado inestable cuya lgica se va modificando en forma multidireccional y donde las posiciones de dominantes y dominados no abarcan conjuntos compactos. En las libreras de Beijing, Shanghai y Tokio abundan las traducciones de autores occidentales al chino y al japons, pocas revistas y diarios en ingls, rara vez publicaciones en francs o alemn y casi nunca en castellano. El gran edificio del Instituto Cervantes en Beijing y el rpido avance del castellano como tercera o cuarta lengua en algunas universidades chinas no tiene correlato en las publicaciones ni en los medios de origen occidental. A diferencia de lo que ocurre en varios pases latinoamericanos, donde la accin cultural del Estado espaol es equivalente a las operaciones empresariales (el diario El Pas, editoriales de Madrid y Barcelona, fundaciones como Telefnica), en China y Japn las empresas espaolas, incluso las que interactan con Asia, muestran poca elocuencia cultural. Una empresa occidental que destaca en China es Iberia, con su bien equipado edificio de exhibicin de arte y libros bilinges editados en espaol y chino, situado en La Fbrica, tambin llamada distrito de Arte 798, un barrio de Beijing donde se reconvirtieron viejos establecimientos de electrnica en talleres de artistas, galeras -algunas procedentes de Occidente-, mezclados con cafs y pequeos centros culturales de avanzada. Algo equivalente a lo que fueron el Soho neoyorkino y cierta zona de Berln Este hace unos aos, tomadas y renovadas por artistas, galeristas e iniciativas culturales independientes. En Beijing se anudan empresas con actividades precarias, el arte ms cosmo-

polita, la recuperacin de materiales tradicionales y tcnicas artesanales con obras que releen pardicamente la iconografa nacional o revolucionaria. Sobresale el movimiento Realismo Cnico, que logr reconocimiento internacional, meditico y en jdmercado: los personajes escultricos de Yue Minjun, por ejemplo, cuyo gigantismo evoca la monumentalidad de figuras bu-disaxunaoslas, ren a carcajadas expresando, segn el autor, un sentido de prdida, de insignificacin del mundo, y se venen hasta en 600.000 dlares. La pluralidad de bsquedas y el carcter distendido de las calles y las exhibiciones en La Fbrica, as como el aspecto de los visitantes, sugiere semejanzas del movimiento artstico chino con las tendencias estticas y con la situacin de crisis y replanteamiento econmico-cultural de Occidente. La explosin inJernacional de la creatividadAchina, que ocupa lugares protagonices en las principales bienales, ferias, subastas y revistas internacionales, hizo que cinco artistas chinos se encuentren hoy entre los diez m^s vendidos a nivel mundial, mientras que a comienzos del siglo xxi slo un artista de esa nacionalidad, Cai Guoquiang, estaba en la lista mundial de los 100 mejor vendidos (China Daily, 13 al 19 de abril de 2009). Tambin actan en ese contexto los que venden por Internet, sin conocer nunca al comprador (los website estn en chino, japons e ingls), los que intentan treparse a ese auge sin xito y los crticos, como Zhu Qi, alarmados por la vertiginosa dinmica del mercado, dedicada ms a complacer a compradores occidentales y a coleccionistas chinos recin llegados -70% entraron al mundo del arte en los ltimos dos aos- que a preguntarse si tienen algo para decir. 2. Tambin comprobamos que se trata de una globalizacin selectiva. Como nunca antes, artistas africanos, asiticos y lati-

noamericanos son expuestos en los museos-faros de Nueva York, Londres, Madrid, Beijing y Tokio. Algunos crticos y curadores de los continentes tercermundistas, como el nigeriano Okwui Enwezor, que dirigi la Documenta de 2002, el mexicano Cuauhtmoc Medina, curador asociado de Arte Latinoamericano de la Tate-Modern de 2OO2^a_2Op8, y el cubano Gerardo Mosquera, curador adjunto del New Museum of Contemporary Art de Nueva York, son nombres reconocidos como interlocutores en las metrpolis, pero la lista no pasa de 20. La enciclopedia de tendencias, artistas y gustos del arte contemporneo se va abriendo, se consideran ms vas de conocimiento y creacin y se da una interaccin en escenas ms diversificadas. Pero se ha modificado la jerarquizacin? Entre quines? En algunas relaciones internacionales es pertinente hablar de poscolonialidad y en otras persisten vnculos coloniales o imperialistas. Quiz las nociones ms abarcaduras sean las de divisin internacional del trabajo y redistribucin global del poder cultural. De modo anlogo a la clsica divisin internacional del trabajo entre pases proveedores de materia prima y pases industrializados, en la produccin cultural hallamos la escisin entre pases que concentran el acceso tecnolgico a recursos avanzados, con consumo ms extendido de las lites, y, por otro lado, pases con bajo desarrollo industrial de bienes simblicos y capacidad de participacin poco competitiva en los mercados artsticos, musicales, cinematogrficos, televisivos e informticos. Las tecnologas digitales facilitan en la produccin lmica la separacin de las etapas de la produccin, la edicin, los estudios de pblico, la publicidad y la exhibicin. Al estudiar las etapas recientes de Hollywood, Toby Miller lleg a la conclusin de que los estudios flmicos no necesitan administrar desde Los ngeles todos estos momentos del trabajo cinematogrfico, y pueden en cambio subcontratar empresas grandes y pequeas,

o a individuos, localizados en otros pases, para que desarrollen actividades especficas: se habla, por eso, de que su economa est basada ahora en una acumulacin descentralizada (Michel Wayne, 2003: 84, citado por Toby Miller et al, 2005). En este rgimen de produccin audiovisual a escala planetaria, Hollywood coproduce en forma transnacional comprando barato el trabajo de guionistas, actores, tcnicos, publicitarios, y aun paisajes y recursos de distribucin y exhibicin en otros pases, todo lo cual es subordinado a las estrategias de las transnacionales. Lo logran con el apoyo de las polticas proteccionistas y los privilegios impositivos que el gobierno estadounidense brinda a su industria cinematogrfica, as como a travs de la presin internacional sobre las dems naciones para que favorezcan la expansin de su cine. Tiene semejanzas con la industria audiovisual lo que ocurre en la gestin del patrimonio y de las artes visuales. Al analizar cmo se seleccionan y consagran los bienes histricos y naturales acabamos de ver que el desigual reconocimiento obtenido por los pases africanos, asiticos y latinoamericanos deriva del hecho de que, por decirlo rpido, estas regiones proporcionan gran parte de los paisajes y la memoria mientras las metrpolis suministran los criterios estticos y la valoracin cultural. Unos aportan saberes e imgenes locales; otros, los dispositivos de financiamiento, organizacin, interpretacin y capacidad de unlversalizar los productos. En la gestin de las artes visuales, en la administracin de bienales y ferias internacionales, siguen prevaleciendo Europa y los Estados Unidos, pero crece la participacin de pases asiticos a travs de nuevos museos, coleccionistas, fundaciones con financiamiento de capitales propios o transnacionales o con fuerte apoyo de fondos pblicos. Tambin en la produccin de discursos culturales y crticos sobre el arte intervienen ms acti-

vamente: si bien la enorme mayora de libros y revistas, sobre todo en el hemisferio norte, se escriben en ingls, un mapa ms diversificado de universidades, museos y ferias reequilibra la produccin y la valoracin internacional entre el norte y el sur, el este y el oeste. Para tomar uno de los principales casos europeos, desde la Documenta i hasta la 10 hubo 13 artistas latinoamericanos, 5 de frica y menos aun de Asia; en la Documenta 11, curada por Okwui Enwezor, de 116 artistas participantes, 40 procedan de otros continentes, y de las cinco plataformas o encuentros conceptuales preparatorios, tres se realizaron en Nueva Delhi, Santa Luca y Lagos. 3. Quiero sealar, a propsito del tema de este captulo, uno de los procedimientos frecuentes de divisin que ejerce el poder interpretativo de la crtica entre arte metropolitano y perifrico: mientras las obras generadas en los centros son miradas como hechos estticos, la produccin de los artistas africanos, asiticos y latinoamericanos suele ser leda como cultura visual o patrimonio cultural. Uno de los artistas mexicanos ms reconocidos que cuenta con exposiciones individuales en bienales y museos de primera lnea de los Estados Unidos y Europa, con estudios en Pars, Nueva York y la ciudad de Mxico, sigue siendo interpretado como portavoz de la cultura mexicana. En e libro de ensayos Textos sobre la obra de Gabriel Orozco (2005), varios crticos metropolitanos que en ocasiones han desconfiado del nacionalismo tratan de averiguar en_gu.entidp _SjtejirtiMa_representara su origen geogrfico. Segn Jean Fisher, el hecho de que el cuerpo sensible permanezca como un referente en el trabajojie Orozco, as como la recuperacin y reciclaje, improvisacin y aprovechamiento de situaciones inmediatas surgen de la experiencia vivida por las sociedades

latinoamericanas, brotan de una sensibilidad y punto de vista (Fisher, 2005:26-27) no apropiables con las categoras formadas en Europa y los Estados Unidos. Fisher encuentra en las obras de Orozco una conexin ntima entre el sexo y la violencia que alude a su vez al trauma de la conquista (ibid.: 27), o confusin y energa catica que corresponderan a los estados constantes de decadencia y renovacin caractersticos de la vida cotidiana .snJjLciudad de Mxico (ibid.: 29). Afirma con seguridad que en Mxico los artefactos culturales, desde la arquitectura y los muebles caseros hasta la cermica, poseen una geometra vigorosa que organiza la forma y el espacio en relacin con las demandas del cuerpo humano en lugar de con algn ideal de forma pura independiente de cualquier realidad concreta, tan caracterstica de la tradicin euroamericana (ibid.). No s bien qu quiere decir Fisher cuando habla de geometra vigorosa, pero me produce vrtigo que agrupe toda la arquitectura, los muebles caseros y la cermica bajo la tarea de adecuar la forma y el esjLTacipa las demandas del cuerpo y sin preocuparse con ideales formales independientes de la realidad concreta: es posible amontonar as la arquitectura precolombina, colonial y neocolonial, la de Barragn y de Norten, la cermica de Ocumicho, Jalisco y Oaxaca? Ya no sigo con los muebles caseros porque necesitara una forma muy abstracta y poco comprometida con la realidad para abarcar un paquete tan heterogneo. Fisher elogia a Orozco por haberse distanciado de la mexicanidad entendida como una identidad institucionalizada y comercializare, inventada a partir de un pasado sentimentalizado (ibid.: 26). Tambin aclara que ella no va a resbalar en la tentacin de asignar a la melancola que inscribe el estereotipo del carcter mexicano el origen de la obra orozquiana, y para acabar de convencernos afirma que las quimeras de Orozco son hbiles y optimistas. Algunas veces es cierto, otras no. Pero

ms que discutir acerca de eso me interesa indagar a qu viene esta preocupacin por encontrarle a Mxico confusiones, energas caticas y otros mobiliarios caseros para situar lo que tantas veces llama opaco y enigmtico en las bsquedas de Orozco. Y si en vez de buscarle causas nacionales indagramos el enigma y su opacidad? En otro lugar del libro, en los extraordinarios dilogos que establece con Buchloh, Orozco se refiere al bajo inters demostrado por los alemanes hacia el proyecto de la Schwalbe, las dos motonetas amarillas estacionadas en calles de Berln, que fueron mejor entendidas en otros pases: trabajar para el contexto, concluye Orozco, puede ser muy demaggico. Creo que es un problema intentar decirle algo a la gente en su propio contexto (Buchloh, 2005:103). Es obvio y unilateral, como se ha hecho, fijar a la cultura visual mexicana la calavera con la que Orozco se present en la Documenta X. La calavera remite tambin a Czanne, a Picasso, y, como subraya Orozco, en Nueva York, donde hizo la pieza, se vincula al mundo del rock y al heavy metal. Es curioso que en el campo del arte, donde existe un largo trabajo con la polisemia y la ambigedad, tantos crticos se comporten como un polica de migracin: Defnete, eres un artista mexicano o global? Ninguna de las dos posturas me interesa, responde Orozco (ibid.: 108). Por qu esta manitica persecucin de las races nacionales en un artista que usa bicicletas procedentes de Holanda, un elevador de Chicago, un billar francs, motonetas alemanas e italianas o lo que encontr en un cementerio en Mali? Quiz porque resulta difcil soportar el trauma de que la cuna nacional se vuelva relativa. Me acuerdo de algo que dice Hal Foster: la desconstruccin del sujeto y de los rdenes nacionales, que a fines del siglo xx era vivida como liberacin, ahora es experi-

mentada como trauma. No nos mostramos tan satisfechos con la muerte del arte y el desvanecimiento de la nacin. Aqu entra la reflexin de Orozco sobre cmo trabaja en el estudio y fuera de l. Tom la palabra 'estudio' -explica en su entrevista con Hans Ulrich Obrist- de manera literal, no como un espacio de produccin sino como un tiempo para el conocimiento. El tiempo para el conocimiento puede generarse en distintos sitios: el interior o el exterior (Buchloh, 2005: 205). Luego, compara los modelos de estudios de artistas, como la fbrica de Warhol, los talleres de Richard Serra dispersos por el mundo y la nocin de Beuys sobre su mbito de trabajo como el del maestro, con lo que acerca su estudio a la escuela. Yo puedo echar mano de todos estos modelos; pero misfavoritos son la calleja cocina y la mesa. Y, el ms importante de todos, la luz. Todos estos soportes, con una base temporal, son importantes para mi obra, pero donde haya buena luz, sa es mi hora de trabaj ar. que espacios de produccin, son -dice- j)lataformas para pensar (ibid.: 206). Cuando habla de cmo organiza sus casas sostiene que la arquitectura debera ser un espacio que recibe, que cede, no un espacio que impone (ibid.: 208). Recibe lo que sucede afuera y cede a lo que no puede acontecer en el interior de un taller, lo que irrumpe en el cementerio de Tombuct en Mal, en el mercado de Cachoeira en Brasil o en una playa mexicana. A esta altura pierde sentido la exigencia de afiliar la obra de Orozco a un pas. Pero eso no lo conerte_en_un nmada jndiferente a los lugares donde acontece la experiencia. No lo veo dedicado a ir circulando simplemente por ciudades y pases, sino a tener casas abiertas, como lugares ntimos y receptivos, privados y experimentales. No me gustan las paredes. No me gustan los cuartos oscuros y no me gustan las vitrinas. Siempre

Jntentp generar la nocin de un paisaje, como un bosque o un desierto (ibid.2). Cmo definir esta bsqueda de hogar en medio de la dispersin global, esta interaccin entre lo que aloja y lo que puede verse ms all? Orozco dice no estar interesado en el horizonte. Creo en la posibilidad de varios puntos en los que las cosas desaparecen o sufren la fuerza de gravedad. Es por eso que mezclo la escultura y la imagen, y me gusta la tensin y la posible traduccin entre el punto en que las cosas se desvanecen y el punto en que las alcanza la gravitacin: me gusta esta definicin para inminencia. Frente a los crticos metropolitanos que quieren reducir la obra a un patrimonio nacional o cultural, el artista habla de la luz como soporte, de tensiones no resueltas. Encuentro aqu una nocin atractiva de lo que hoy puede ser el arte. Y de algo ms: el modo en que artistas o simples ciudadanos podemos encontrar sentido e intensidad a las experiencias ms all de los pasaportes o de la frivola pretensin de ignorarlos. Esta tensin entre no vivir pendientes de las marcas nacionales y a la vez en un mundo donde los pasaportes siguen importando es lo que nos hace sentir el trauma y el drama. La pregunta pendiente sera cmo trascender el conceptualismo demasiado cool que prevalece en la escena artstica^contempornea para hacer lugar al sentido dramtico de pertenecer a varios lugares, o ser migrante y no tener plenamente lugar, o estar, como la bola de plastilina de Orozco que recorre las calles, contando slo con marcas indecisas de identidad. 4. No quiero sugerir una tendencia predominante: ni la prevalencia fatal de los pases hegemnicos ni la correccin de las desigualdades mediante una participacin mayor de todos los excluidos o marginados. No autorizan una visin lineal ni un paisaje estructurado en bloques rgidos el amplio arco de biena-

les, ni las tendencias frgiles de los mercados del arte. Qu revelan los informes de Artprice en los ltimos aos? La bulimia de los compradores de los aos 8o se detuvo en 1991. A partir del 2000, el mercado se reactiva, en parte por la emergencia de nuevos coleccionistas procedentes de Asia, Rusia y Medio Oriente. La descomposicin de la economa mundial y el hundimiento de lasbolsas estadounidenses y europeas en el segundo semestre _ de 2008 bajan las ventas (7,5% en el primer trimestre de 2008 en relacin con el trimestre anterior) y generan despus una volatilidad que contina hasta fines de 2009. A partir de 2008 Nueva York pierde el liderazgo y cede elj3nrnerjugar_en ventas a Lon^dres.China pasa a ocupar el tercer puesto mundial y la presencia creciente de artistas y coleccionistas de ese pas, como de la India y de algunos pases rabes, altera las preferencias: ascienden las cotizaciones y las ventas de artistas contemporneos, nacidos despus de 1945, y disminuyen los porcentajes del siglo xix y la

primera mitad del xx (Artprice, 2008). Entre los diez pintores nacidosjdespus de 1945 que ms venden.! siete son chinos. Si tomamos en cuenta a los diez artistas de todas las pocas que ms recaudaron en 2009, en tercer lugar, muy cerca de Picasso y de Warhol, que encabezan la lista, se coloc Qi Baishi. En porcentajes globales de ventas, segn Artprice, los Estados Unidos ocuparon el primer lugar con 27,9%, el Reino Unido logr 21,3% y China desplaz a Francia del tercer puesto al llegar a 17,4% (Serra, 2010). Nos equivocaramos si, descuidando la inestabilidad de los ltimos aos, concluyramos que el mundo artstico se mueve de Nueva York a Londres y a algunas capitales asiticas. En el mapa actual de esta divisin del trabajo cultural operan condicionamientos nacionales (el acceso inequitativo al desarrollo econmico, tecnolgico y educativo) y tambin las polticas regionales que expanden o aislan a las culturas nacionales. Encontramos pases asociados con programas culturales y comunicacionales que potencian el desenvolvimiento de sus artes e industrias culturales (la Unin Europea), pases que favorecen la expansin transnacional de sus industrias y del comercio cultural (Estados Unidos, China, Japn, Canad) y otros pases que insisten rutinariamente en una poltica de gestin de su patrimonio artstico y cultural hacia adentro (la mayor parte de Amrica Latina). La desigualdad en la produccin, la distribucin y el acceso a los bienes culturales no se explica como simple imperialismo o colonialismo cultural (aunque subsisten estos comportamientos), sino por la combinacin de procesos expansivos, ejercicios de dominacin y discriminacin, inercias nacionalistas y polticas culturales incapaces de actuar en la nueva lgica de los intercambios. Se trata, como vemos, de un mapa con muchos actores y procesos multidireccionales, donde la mundializacin de algunas localidades y el aislamiento de la mayora se configura en interacciones entre estados, empresas privadas, migraciones y mo-

vimientos culturales, mediticos y tursticos. Este mapa requiere, ms que una doctrina sobre el patrimonio de la humanidad, tan impracticable como las estticas universalistas, otra discusin sobre las disputas transnacionales en la constitucin del valor. El carcter contingente, variable, de los valores estticos y culturales en las relaciones entre norte y sur, o entre pases desarrollados, perifricos y emergentes por la mayor movilidad de los actores, se halla expresado con elocuencia en textos de artistas, curadores y crticos. Como afirma un curador, Cuauhtmoc Medina, ya no hablan de vivir o habitar en ciudades y pases particulares, sino estar basados, tener sy_basjL.tempgralmente en un lugar. To be based en tal sitio manencia efrnera, un paso dentro de una carrera. Sin embargo, reconoce Medina, sera falso considerar al sistema global como una convergencia justa de particularidades. Hay estructuras (y no slo flujos) que diferencian por lo menos dos elementos: el (prvate) jet set y el jet proletariat. El jet set del arte es copartcipe de las transacciones de las clases altas y de las instituciones de punta que inflan los precios de las inversiones artsticas, que producen el sobrecalentamiento cultural global. El jet proletariat est compuesto por los artistas, los curadores y los crticos que viajan en clase turista, de vez en cuando forman parte de exposiciones colectivas y a veces tratan de inyectar una dosis de tensin crtica a ese circuito global (Medina, 2007).

En las humanidades, las ciencias sociales y la gestin de los bienes culturales, las artes modernas y contemporneas suelen estar separadas del patrimonio. Del arte se ocupan los historia-

dores y los crticos, los museos y las bienales, que hacen como si tuvieran resuelta la definicin de su objeto y pudieran delimitarlo ntidamente respecto de otros bienes culturales. Al patrimonio se dedican los arquelogos, los antroplogos y los historiadores con una formacin distinta de quienes analizan el arte, as como aquellos museos e instituciones especializados en pocas lejanas y en sociedades perifricas. En Mxico, por ejemplo, la gestin est escindida en organismos diferenciados histricamente: el Instituto Nacional de Antropologa e Historia se dedica a preservar, restaurar y administrar los monumentos, los museos y los bienes precolombinos de la colonia y del siglo xix; el Instituto Nacional de Bellas Artes hace lo mismo con los del siglo xx y xxi. Si bien en Europa se han distinguido los museos etnogrficos de los museos de arte, especialistas de unos y otros coinciden en que es imposible trazar una lnea demarcatoria clara y que la separacin entre lo etnogrfico y lo artstico se decide menos en trminos de los objetos que por las inercias de las instituciones que los poseen o los exhiben (Mack, 2007: 22). En vez de demorarse distinguiendo entre los bienes slo valiosos por su significado histrico y los que se aprecian por su valor esttico, es preferible examinar los usos del patrimonio, los puntos de encuentro y conflicto entre pocas y producciones culturales animadas por objetivos diferentes. Parece ms productivo poner en relacin las numerosas respuestas que surgen de los usos -econmicos, polticos, religiosos, mediticos, tursticos y estticos- de lo que se viene llamando patrimonio o arte. Se reformula, entonces, el estudio y la gestin del patrimonio, no slo como conservacin y consagracin de piezas con valores extraordinarios, sino como participacin en los dilemas cognitivos, ticos y sociopolticos de la interculturalidad. Sera ms sencillo, tal vez, desempear estas tareas si tuviramos algn

tipo de gobernabilidad mundial que arbitrara en las disputas de convivencia de la humanidad. Ni las Naciones Unidas en la economa y la poltica, ni la UNESCO en los campos educativo y cultural, son capaces de superar el modesto papel de escenario donde se habla de las discrepancias polticas e interculturales y se silencian muchas por el veto de las naciones ms poderosas. Aun los acuerdos adoptados por mayora, como la Convencin sobre la Diversidad Cultural, tienen escasos efectos en las confrontaciones internacionales: no logran evitar saqueos del patrimonio durante guerras, ni el maltrato a las culturas de los migrantes, ni regular siquiera los intercambios de bienes tangibles e intangibles para volver ms equitativo su acceso. Mientras ese gobierno no exista, una concepcin no etnocntrica, ni simplificadoramente culturalista o mercantilista, debe prestar atencin a las muchas formas de valoracin de las prcticas humanas y a sus modos de combinarse y confrontarse. No desconozco la importancia y la necesidad de preservar los bienes que testimonian desarrollos o momentos extraordinarios de las culturas. La accin del Comit del Patrimonio Mundial de la UNESCO ha sido til para afianzar el conocimiento y la valoracin de algunos bienes culturales y naturales, para conservarlos y rehabilitarlos, formar especialistas y dar asistencia estratgica en procesos de deterioro, destruccin, catstrofes y guerras. Pero esta tarea seguir siendo limitada y errtica si sigue dependiendo del concepto abstracto de humanidad gestado en la Ilustracin y no es capaz de asumir la inestabilidad conceptual, los significados variables en los usos de los bienes y situarse eficazmente en las disputas internacionales. Hemos asistido a demasiados fracasos de estos organismos internacionales como para no percibir que en la desigual divisin del trabajo y el poder cultural la carencia de gobernabilidad mundial implica -por largo tiempo- que la interdependencia

abierta por la globalizacin va a estar contrariada por procesos de desglobalizacin. Vemos atrincheramientos nacionales o regionales e invasiones en las que la conservacin de los patrimonios histricos y artsticos, as como la democratizacin del acceso a los bienes, quedan agraviados o abolidos. sta es una de las conclusiones que cabe extraer de ciertos hechos como los ocurridos en Irak el 14 de abril de 2003. Robert Fisk, corresponsal de The Independent en Bagdad -capital del mundo rabe durante casi mil aos-, ve arder en llamas de 30 metros de altura la Biblioteca Cornica, el Museo Arqueolgico Nacional y el Archivo Nacional. Primero llegaron los saqueadores, despus los incendiarios. Fisk corre a las oficinas de las tropas ocupantes, los marines de los Estados Unidos, les da el plano de la situacin en rabe y en ingls, les dice que el humo se ve a 8 kilmetros. En el lugar el corresponsal encuentra volando por los aires documentos del califato otomano, que incluyen los archivos reales iraques, informes sobre robos de camellos y ataques a los peregrinos; levanta del suelo una descripcin de la Sublime Puerta de Estambul, textos sobre la apertura de las primeras conferencias telefnicas en Hiyaz, y sobre el robo de monturas de un tren de camellos realizado por Aliben Rassen, cartas de distintos siglos referidas a cuestiones que van desde la historia de la Meca hasta Lawrence de Arabia. Hubo un tiempo -recuerda- en que los rabes decan que sus libros se escriban en El Cairo, se impriman en Beirut y se lean en Bagdad. Ahora arden en la Biblioteca de Bagdad y el oficial estadounidense que recibe la noticia, en vez de movilizar a sus tropas, comenta a sus compaeros: este muchacho dice que hay una biblioteca bblica ardiendo (Fisk, 20033).

Vamos a encarar algunas encrucijadas en el tratamiento esttico del patrimonio reconsiderando lo que hoy cabe entender por propio y ajeno, por arte o artefacto, en las polticas de las naciones, las estrategias de los investigadores y los museos, as como en las prcticas de algunos artistas.

Autores como James Clifford y Lourdes Mndez vienen observando lgicas museogrficas, discursivas y estticas semejantes en museos etnogrficos y de arte contemporneo: los acercan los modos de valorar los objetos, la vocacin cosmopolita aunque se dediquen a culturas locales y la hospitalidad simultnea otorgada al material tradicional y al reciente (Clifford, 1999; Mndez, 2009). Voy a detenerme primero en el ejemplo que encuentro ms elocuente: el Museo du quai Branly, en Pars. Esta institucin, inaugurada en junio de 2006, tiene un doble inters. Por un lado, propone renovar los criterios de seleccin, exhibicin y valoracin de objetos de culturas no europeas, intenta renovar las relaciones entre arquitectura, artefactos culturales y arte, y busca resituar a Francia en los intercambios

globales. Adems, antes y despus de su apertura, el Museo du quai Branly gener estudios y debates entre antroplogos, musegrafos, artistas, arquitectos y polticos de la cultura de muchos pases, como quiz no se han producido a propsito de ningn otro museo, bienal, feria o evento artstico-cultural. Esta institucin naci como un proyecto presidencial (de Jacques Chirac) para reunir las colecciones del Museo Nacional de Artes de frica y Oceana y del Departamento de Antropologa del Museo del Hombre, cuya concepcin intelectual y poltica haba sido criticada como anacrnica. Uno de los objetivos fue producir un museo emblemtico, de repercusin internacional, que retomara el cado protagonismo cultural de Francia -de acuerdo con el famoso libro de Serge Guilbaut- desde mediados del siglo xx, cuando Nueva York le rob a Pars la idea del arte moderno. Se trataba de generar un acontecimiento equivalente al que logr treinta aos antes la creacin del Centro Pompidou, dedicado al arte moderno. Por qu el Museo du quai Branly no lleva un nombre que anuncie su contenido? Se intent drselo: primero, Museo de las Artes y las Civilizaciones; luego, Museo de las Artes Primeras (una frmula rebuscada para no decir artes primitivas). Asignarle finalmente un nombre que alude al lugar de Pars donde se sita contrasta con los fines anunciados: hacer justicia a las culturas no europeas, reconocer el lugar que ocupan sus expresiones artsticas en nuestra herencia cultural y, tambin, nuestra deuda con las sociedades que las han producido. Las palabras inaugurales del presidente Chirac ofrecieron romper con una larga historia de desprecio, devolverles toda su dignidad a pueblos humillados y proclamaron el rechazo de cualquier jerarqua, tanto de las artes como de los pueblos. Se encarg a la arquitectura y a la museografa la tarea de celebrar la universalidad del gnero humano. El edificio dise-

nado por Jean Nouvel, con gran parte de sus paredes en vidrio para reflejar el jardn que lo rodea, concebido por Giles Clment, filtra la luz natural -dice la gua- para dar a la galera la atmsfera interior de una gruta. Salvo las intervenciones en la fachada sur y en los techos de ocho artistas aborgenes australianos, los nombres del arquitecto y del diseador del jardn, aborgenes franceses, destacan esta nacionalidad. Tambin lo hace el haber emplazado el museo con vista al Sena y junto al Grand Palais, el monumento a los Invlidos y pegado a esa aportacin francesa a la iconografa universal que es la Torre Eiffel. El interior ofrece un amplio espacio sin tabiques donde se exhiben ms de 3.500 obras de frica, Asia, Oceana y las Amricas. Varios documentos del museo afirman que la ausencia de muros divisorios tiende a favorecer las comunicaciones y los intercambios entre las civilizaciones. El visitante puede experimentar la fluidez comunicativa al recorrer el museo, ver trajes, mscaras, armas, piraguas e instrumentos musicales colocados en vitrinas, sin que la estructura sea evidente. Todo est ambientado con mapas, imgenes fijas y animadas, as como con msicas y dispositivos escnicos multimedia que sugieren contextos multiculturales. El recorrido est concebido por el arquitecto y los musegrafos como una serie de pasajes a travs de tneles y cuevas, desfiladeros oscuros, en los que destacan las vitrinas o los descansos ms iluminados donde se exhiben las piezas. Junto a stas no hay contextualizacin; slo textos que introducen a las salas y unos pocos videos con ceremonias o escenas cotidianas de los pueblos representados. La escasez de explicaciones, y sobre todo la penumbra general, en vez de comunicar los significados de las piezas y los desentendimientos o conflictos histricos entre culturas, propone una estetizacin uniforme. Las obras africanas, asiticas y americanas, y las de distintas regiones de cada continente, que-

dan integradas en un mismo discurso. No hay, con poqusimas excepciones, fechas ni ubicacin histrica y social. Todo confluye -objetos de distintas pocas, videos de selvas y msica high-techen un espectculo nico que vuelve operativos, en palabras de James Clifford, el universalismo esttico de Chirac y la ambientacin mstico-natural de Nouvel (Clifford, 2007: 32). Las cdulas destacan la elegancia, la riqueza inventiva, la estilizacin y la excepcionalidad de las piezas. Pero como estos conceptos se aplican en forma indiferenciada a culturas diversas, y la tensin entre monumentalidad y miniaturizacin se marca en todas las reas geogrficas, sin que cambios de concepcin museogrfica retomen el modo propio de cada sociedad al escenografiar sus obras, es fcil sentir incertidumbre acerca del continente en donde estamos. Clifford sorprendi una conversacin entre dos visitantes que se buscaban a travs del telfono mvil:Dnde ests? Creo que estoy en Amrica. El libro-gua del museo presenta descripciones que contextualizan los objetos. Como ocurre en otros museos, slo una minora va leyendo la gua en papel o escuchando las audioguas. La luz baja torna difcil saber qu dicen las pocas cdulas de sala y desalienta la idea de buscar informacin que el museo no da con su puesta en escena. El libro-gua afirma que las piezas elegidas reflejan las grandes etapas francesas de recoleccin, los objetos provenientes de expediciones. La visin contempornea del Museo du quai Branly se aprecia en el edificio y al incluir una mediateca con 250.000 documentos y 3.000 ttulos de revistas, salas de texto y cine, debates y conferencias, librera y salas de lectura con seccin para nios y de consulta de archivos, en suma, un acceso mltiple a saberes especializados. Pero la exposicin, su rea ms visitada, presenta una lectura estetizante, con una pretensin universalizadora condicionada por la historia colonial

francesa, centrada en la exhibicin de lo que juzga obras maestras. La gua atiende a la historia de los continentes, pero tambin a la historia de los coleccionistas (ibid.: 153) y a las preferencias incorporadas a la mirada europea por artistas fascinados ante las formas africanas o americanas, como Picasso y Gauguin. Si el visitante llega a la mediateca hallar una exuberante documentacin fotogrfica, libros, relatos de viajes e informes de misiones de los etnlogos franceses y europeos que evidencian los criterios de recoleccin en cada pas. Tambin puede entrever cmo se fue construyendo la mirada sobre los otros, la mezcla de curiosidad y conquista. El libro-gua ofrece una visin menos ingenua que las habituales en museos etnogrficos o de arte no occidental junto con lapsus de su visin eurocntrica, como cuando se refiere a las piezas del dios Gon, de la repblica de Benin, producidas a mediados del siglo xix, diciendo que sorprenden por la modernidad de su ejecucin y recuerdan las audacias formales de Picasso (ibid.: 298). Reencontramos en este punto los problemas de la nocin de patrimonio de la humanidad. Cmo construir una visin de validez universal que interrelacione culturas diversas, permita compararlas y hallarles un comn denominador sin desconocer su singularidad? En la seccin americana, el museo recurre a la discutible teora levistraussiana de la unidad de pensamiento de las poblaciones amerindias, segn la cual un mismo mito se encontrara en varias regiones de una manera transformada. En otros casos, el museo se postula como escena de conciliacin, donde las obras dialogan. La galera suspendida, que se alza como una isla sobre el recorrido principal, ofrece exposiciones temporales en las que determinados especialistas ensayan otros modos de tratar la complejidad intercultural. Cuando en enero de 2009 visit el museo, estaba expuesta la muestra Plante mtisse. To mix or not to

mix curada por Serge Gruzinski y Alexandra Russo. La exposicin propona una lectura menos unificadora que la permanente al preguntarse si las convergencias entre objetos e imgenes, del siglo xv a la actualidad, desde el cdigo Borbnico y una escultura africana que representa a la Reina Victoria, hasta los westerns estadounidenses y las pelculas de Wong Kar-wai, requieren como claves interpretativas la colonizacin, la mundializacin, el choque de culturas o el mestizaje. Tambin se aluda al lugar de los migrantes recientes en Pars -ciudad mestiza- y se informaba al visitante por qu zonas de la capital francesa deba desplazarse para saborear las tradiciones culinarias asiticas. Qu es mix-mix? Ni clsico, ni primitivo, ni tnico, ni folclrico. Es una oscilacin entre esas diversas posiciones. Si bien en la lnea de investigaciones sobre mestizaje de Serge Gruzinski esta muestra temporal brinda una visin elaborada sobre deslizamientos interculturales, la estetizacin incierta de la museografa permanente contribuye a dejar indeterminada, como el nombre, la vocacin del museo. Se intent solucionar la indefinicin conceptual adjudicndole una marca derivada de su emplazamiento en Pars. Cuando la revista Le Dbatle pregunt al director del museo, Stphane Martin, por qu lo bautizaron con el nombre del Quai donde est situado, ste respondi que haba defendido la opcin de un trmino convencional, no programtico, porque da ms libertad a la evolucin de la institucin y le permite adherirse a la expectativa de la sociedad (Martin, 2007:10). Es cierto que otros museos, como el Guggenheim, se han designado con una marca. En Francia existen antecedentes, como el Centro Pompidou al que se impuso el nombre del presidente que lo promovi (aunque coloquialmente se lo llama Beaubourg, o sea el lugar de la ciudad donde se construy) y el Museo d'Orsay, tambin designado con el nombre del Quai donde se encuentra. En el Museo du quai Branly, donde fueron

desechados los nombres que aludan a su contenido (artes y civilizaciones, artes primitivas), la seleccin de una marca arbitraria implica pensar en dos problemas vinculados con la misin que la institucin afirma haberse asignado: a) por un lado, no poder nombrar claramente el carcter excepcional que atribuye a los bienes que ofrece; b) a la vez, se trata de un museo que no sabe cmo llamar a los otros. Vale la pena sealar que en un perodo en el que las redes sociales, la distribucin entre los grupos y muchas actividades culturales estn asociadas a marcas o a logos comerciales, Francia constituye un caso atpico. Identifica sus posesiones o productos artsticos con nombres de presidentes o lugares urbanos en vez de participar en este idioma icnico internacional en el que nos invitan a nombrarnos y a unirnos en torno de lo que nos venden. No dejan de incorporarse a tendencias prevalecientes del capitalismo global -privilegiar el smbolo sobre el contenido y la funcin, crear franquicias de sus marcas (como han hecho con el Louvre)- pero buscan atraer a turistas y a los medios usando como logos a presidentes y lugares de Pars. Quiz ello se deba a que han privatizado en menor medida sus referencias identitarias y, aun con dos dcadas de neoliberalismo, el Estado sigue teniendo un papel de organizador social.

La mayora de las crticas realizadas al Museo du quai Branly apuntan a sus deficiencias como institucin que contiene material etnogrfico sin una adecuada contextualizacin. Como seal Philippe Descola, objeciones parecidas merecen los museos de

arte que no se interrogan sobre el encuadre histrico-social de las obras que exponen. Se amparan en la indefinicin posduchampiana respecto de qu objetos son o no artsticos, vacilan entre lo que la tradicin o las vanguardias consagran como tal, lo que el mercado valoriza o ciertas culturas exaltan de s mismas. Numerosos museos etnogrficos y de arte han credo encontrar en la multiplicacin de puntos de vista la manera de resolver qu es museificable. En ambos campos suelen considerarse legtimas las perspectivas de cada colectivo local, tnico, religioso o de gnero. Especialmente en los Estados Unidos, afirma Descola, pero no slo all, aprecian esos movimientos de los actores como reapropiacin de su destino por los olvidados de la historia y como manifestacin interesante de la etnognesis contempornea. Los museos comunitarios rara vez problematizan el rigor cientfico de la autorrepresentacin, su parcialidad o sus olvidos. Descola bromea diciendo que podra defenderse el Museo du quai Branly como un tipo de museo comunitario, no porque explicite las costumbres de los franceses -como lo hace el Museo de Artes y Tradiciones Populares- sino porque es sintomtico de una cierta visin universalista y enciclopedista de las culturas del mundo caracterstica de la tradicin francesa (Descola, 2007:144). Hallamos, entonces, fuertes coincidencias entre los museos de arte y de antropologa. En ambos se desarrollan desde hace aos museografas polifnicas, narrativas mltiples en las que los objetos hablan con el sentido de quienes los fabricaron, de quienes los utilizan o perciben, los coleccionan o estudian. La ampliacin de recursos audiovisuales y escenogrficos ayuda a exponer y a combinar esos saberes y esas miradas. Objetos etnogrficos y obras de arte pueden ser vistos en s mismos y tambin siguiendo su mutacin identitaria al pasar de un contexto a otro. La vida de las mscaras, que en algunas culturas no son creadas para durar intemporalmente sino para ser utilizadas en un ritual

y luego abandonadas -como las de los yup'ik de Alaska-, se prolonga al ser vendidas luego en una tienda y quiz descubiertas, como ocurri con las de este grupo cuando Andr Bretn y Robert Lebel las encontraron en una boutique neoyorkina. En los encuentros acadmicos inaugurales del Museo du quai Branly, donde participaron decenas de historiadores del arte, muselogos y antroplogos, John Mack sintetiz una de las conclusiones: no existe ni objeto etnogrfico ni objeto de arte. No hay ms que objetos mirados de manera etnogrfica, esttica o histrica, y puede tratarse del mismo objeto mirado desde muchos puntos de vista diferentes (Latour, 2007: 371). Descola analiza las cualidades plsticas de ciertos objetos antiguos, no fabricados con intencin artstica, que suscitan la admiracin contempornea: sostiene que quiz la belleza tiene modos de renovarse a travs de distintas formas de ordenamiento de los contrastes entre los colores y el equilibrio. Pero tambin sabemos que las emociones que nos provocan esos objetos son, a veces, resultado de malentendidos y de paradojas. Es posible que determinadas correspondencias secretas entre formas lejanas y actuales de identificarse o distinguirse de los vecinos, de reforzar la dominacin masculina o sujetarse a lo desconocido, conmuevan hoy al visitante ocasional de un museo o de una muralla. La fascinacin podra crecer si interrogamos su historia, entendemos cmo se recargan de sentido en contextos diferentes y si el museo -de antropologa o de artebrindara conocimientos no contenidos en el objeto sino en el trayecto de sus apropiaciones. Las apropiaciones son movimientos de poder. Un antecedente del Museo du quai Branly fue el encargo hecho por Chirac a su amigo, el galerista Jacques Kerchache, de crear un departamento de artes primeras en el Louvre. Al examinar el centenar de obras maestras seleccionadas por Kerchache, Maurice Godelier

hall que 83 estaban ligadas al poder: de jefes africanos, de dioses, de espritus. La belleza por la cual el galerista las haba elegido se vinculaba a esta dimensin etnogrfica que era el sentido del poder, el lazo entre los seres humanos y el mundo invisible, con las fuerzas de la naturaleza. De ah concluye que los lmites entre la etnografa y el arte son borrosos (Latour, 2007: 28). Si lo que se considera experiencia esttica en sociedades no occidentales tiene que ver con la relacin entre lo que se domina y lo que se nos escapa, entre lo visible y lo invisible, entre las fuerzas de los hombres y las de la naturaleza, hallamos un aire de familia entre esas artes primeras y las artes contemporneas. La especificidad del arte actual consistira en trabajar, decamos antes, con la inminencia de una revelacin, en insinuar lo que no se puede decir. Esto no nos autoriza a desconocer las diferentes prcticas de los hacedores y sus modos de inscribir en tramas sociales distintas sus obras o performances. El problema es cmo interpretar las continuidades, las coincidencias y las discrepancias entre lo que en los objetos etnogrficos y en las obras de arte valoramos por lo que no acaban de decir. Podra sugerirse que as como el arte trabaja con la inminencia, los profesionales del patrimonio se ocupan de lo que llamaremos la exminencia. El artista se coloca en la expectativa de lo que an no sucedi; en cambio, los bienes que atraen a los que se dedican al patrimonio son los que se deterioran o estn en riesgo de desaparecer. La fascinacin de historiadores y arquelogos se moviliza ante una inminencia negativa. Es notable la familiaridad que encontramos entre la frase de Benjamin que defina lo artstico, o sea el aura, como manifestacin irrepetible de una lejana, y su afirmacin (aunque no hable literalmente del patrimonio) segn la cual el conocimiento del pasado ocurre al aduearse de un recuerdo tal y como relumbra en el instante de un peligro (Benjamin, 1973:180).

Lo que an no sucedi, lo que puede desaparecer, lo lejano, el instante del peligro: pese a la inseguridad que estas frases sugieren, no hay que olvidar cuntas veces se relacionan con el poder. Tanto los museos de arte y los de antropologa o historia como los medios realizan ejercicios de poder al apropiarse de los objetos, seleccionarlos, situarlos en lugares ms o menos prominentes, iluminarlos y editarlos en narrativas que congelan la proyeccin virtual de las tentativas y las reducen a obras. Una manera de desconstruir los tabiques entre lo etnogrfico y lo artstico es dar cuenta de las operaciones histricas en las que esos objetos se tornaron bellos y poderosos. Otra consiste en autocuestionar y explicitar los actos a travs de los cuales los museos y los medios intervienen en esa carrera de resignificaciones. Las culturas visuales, ordenadas como colecciones y trofeos en el tiempo del colonialismo, jerarquizadas por la autenticidad de los objetos en cierta etapa de la antropologa y de los orgullos nacionalistas, pueden ser ahora un lugar donde la comunicacin y las disputas interculturales ensayen modos de traducirse. Qu podemos comprender de los otros y cmo convivir con lo que no entendemos o no aceptamos? As como algunos antroplogos desplazan hacia esta averiguacin las viejas preguntas por el valor extraordinario de ciertos bienes, algunos artistas se interesan menos por la excepcionalidad de las obras que por hacer visibles y repensar los dilemas irresueltos de la interculturalidad.

La lista de obras del patrimonio mundial es, hasta ahora, una antologa de respuestas que distintas culturas se han dado. Hay una pregunta nueva: qu hacen las sociedades con aquello para

lo que no encuentran respuestas en la cultura, ni en la poltica, ni en la tecnologa. Por ejemplo: cmo gobernar la globalizacin? Cmo vivir con los diferentes en un mundo de densos intercambios mundializados? Me interesan ciertos artistaspensadores que plantean estos problemas tratando de evitar la celebracin tradicionalista y la mercantilizacin, y asumen en cambio los desniveles de los intercambios y las negociaciones por la diferencia de informacin, la interculturalidad desigual de los migrantes, la asimetra entre norte y sur en los cruces fronterizos. Doy tres ejemplos: a) La mesa de negociacin, de Antoni Muntadas. Una mesa circular de gran tamao, seccionada en doce mdulos de diferente longitud, como si fueran tajadas de un pastel, se nivelaba gracias a pilas de libros cuyos lomos mostraban ttulos sobre las luchas en el mercado comunicacional. La superficie de la mesa exhiba doce mapas iluminados que representaban la distribucin de la riqueza entre diversos pases. Expuesta en la Fundacin Arte y Tecnologa de Madrid, situada en el edificio de Telefnica, durante los meses en los que se encrespaba la disputa entre corporaciones nacionales y globales por la televisin digital en Espaa, la pieza evocaba las descompensaciones en la negociacin, lo que sta tiene de circularidad ensimismada, de fragilidad y de arreglos rengos. b) Muro cerrando un espacio, de Santiago Sierra. La obra de este artista en la Bienal de Venecia de 2003 consisti en cerrar el pabelln de Espaa y slo permitir la entrada por la puerta trasera, vigilada por guardias armados, a quienes exhibieran el documento espaol de identidad. Ni los crticos, ni siquiera los jurados de la Bienal, pudieron ingresar. En la superficie, el gesto metaforiza la exclusin de los indocumentados en Espaa; tambin es posible leerlo como la dificultad de mostrar una cultura nacional.

El conflicto intercultural estaba representado no slo por la distancia entre los espaoles que podan ingresar y los excluidos, sino por lo que se ocultaba a quienes quedamos fuera. Como no pude entrar, transcribo la descripcin del crtico espaol Juan Antonio Ramrez, quien relata que en el interior se vea un edificio abandonado con grandes habitaciones desnudas, y los restos de la anterior exposicin, con los textos de sta en una de las paredes. El pabelln, destaca el crtico, no est vaco, sino ocupado por los restos, aparentemente azarosos, del trabajo humano: un cubo de pintura, papeles, huellas de pisadas sobre el polvo, paquetes de cigarrillos, antiguas etiquetas, etc. Los dos vigilantes uniformados tienen rdenes de impedir que

los visitantes alteren esos restos o que se hagan graffitis en las paredes, por ejemplo. Es decir que si esas huellas han de ser tratadas con el respeto debido a las obras de arte es porque esos residuos son las creaciones que contiene el pabelln. La parte del pabelln veneciano reservada a los visitantes espaoles aparece, por lo tanto, como una gran instalacin dedicada a los restos del trabajo humano. Para darnos ms pistas sobre ello Santiago Sierra hizo que su tercer proyecto expuesto all -Mujer con capirote sentada de cara a la pared- se ejecutase el primero de mayo de 2003, da del trabajo, y de carcter

festivo en pases como Italia y Espaa. En cualquier caso, el resultado visual es impresionante. Como consecuencia de la restriccin de la entrada, las salas estn casi siempre vacas y silenciosas; las paredes pintadas de negro -un estupendo color encontrado de la anterior exposicin-, con la luz cen-

tal, sin ventanas hacia el exterior, crean un espacio de rara solemnidad, elegante y macabro, como si aquello revelara una grandeza o un pasado glorioso irremediablemente perdido . No me parece casual que la mujer de la tercera obra veneciana haya sido una vieja, a la que slo vemos de espaldas en la foto del catlogo, sentada sobre una banqueta baja, con los pies estirados hacia delante y con un puntiagudo capirote negro sobre su cabeza. Pensamos inmediatamente en los gorros de los condenados por la Inquisicin (en el catlogo oficial se reproduce algn cuadro de Goya con ese asunto) y en los nazarenos de nuestra Semana Santa. Pero colocar a alguien de cara a la pared era una forma de castigo muy popular en las escuelas del franquismo. Se trata en este caso de otra forma de oclusin, la tachadura del rostro, una manera de encarcelar la identidad. Se dira que la Espaa secreta de este pabelln, la de los nativos, la de los muros de la patria ma, castiga a la mujer trabajadora con un tocado ominoso y presenta como espectculo para la meditacin la negrura de su rincn. No es sta la verdadera noche oscura del alma? (Ramrez y Carrillo, 2004: 295-299). Luego de esta obra no es fcil volver a utilizar un pabelln nacional. Muntadas encar el desafo en la Bienal siguiente cuando el gobierno espaol le encarg exhibir en su pabelln de Venecia. El artista cataln no replante el sentido del edificio de su pas, sino el significado de la Bienal como lugar de interseccin y competencia entre los 30 pabellones que representan a ese nmero de naciones (ms otras 20 o 30 que exhiben fuera de los Giardini), escenificando cada dos aos la consagracin de las tendencias y los artistas. Qu legitimidad global tiene este acontecimiento donde no cuentan con pabelln ni lugar marginal ms de 100 naciones de la lista reconocida

comprometidos a representar un pas, ni los pabellones a exhibirlos como patrimonio nacional, que en los ltimos aos artistas de un pas aparecen en otros, por ejemplo el coreano Nam June Paik en el pabelln alemn. En 2003, el edificio holands fue ocupado por extranjeros que vivan en Holanda. Muntadas convirti el edificio espaol en una sala de espera de aeropuerto o de oficina de informacin, con hileras de bancos, monitores, cajas de publicidad luminosa y un telfono que -como las audioguas tursticas- contaba una historia de la Bienal, ms un quiosco con la lista de los pases excluidos, y nuevas versiones de obras de la serie On translation, realizadas en distintos pases, entre ellas La mesa de negociacin. Confrontaciones entre lenguas, pases, instituciones y ciudades: t no seras nunca exactamente un representante de Espaa, le dice Mark Wigley, pero s podras ser un traductor espaol (Muntadas y Wigley, 2005: 284). c) El caballo de Troya, de Marcos Ramrez Erre. Amplo el anlisis de esta obra que inici en un libro anterior (Garca Canclini, 1999). En la frontera entre Mxico y los Estados Unidos, junto a las casetas que controlan el paso de Tijuana a San Diego, este artista mexicano coloc en 1997, dentro del programa de arte pblico inSITE, un caballo de madera de 15 metros de altura, con dos cabezas, una mirando hacia los Estados Unidos, la otra hacia Mxico. Quiso evitar el estereotipo de la penetracin unidireccional del norte al sur, y tambin las ilusiones opuestas de quienes afirman que las migraciones del sur estn contrabandeando lo que en los Estados Unidos no aceptan, sin que se den cuenta. Me deca el artista que este antimonumento frgil y efmero es translcido porque ya sabemos todas las intenciones de ellos hacia nosotros, y ellos las de nosotros hacia ellos. En medio de los vendedores mexicanos circulando entre autos aglomerados

frente a las casetas, que ofrecan calendarios aztecas, artesanas mexicanas y recuerdos de Disneylandia, Ramrez Erre no presentaba una obra de afirmacin nacionalista. Eligi un smbolo universal convertido en marca de la infiltracin intercultural y lo modific irnicamente -por su aspecto y su emplazamientopara indicar la multidireccionalidad de los mensajes y la ambigedad que provoca su utilizacin meditica. El artista reprodujo el caballo en camisetas y postales para que se vendieran junto a los calendarios aztecas y los smbolos de Disney. Tambin dispona de cuatro trajes de troyano a fin de que se los pusieran quienes deseaban fotografiarse al lado del monumento, como alusin irnica a las fotos que se sacan los turistas junto a las marcas de la mexicanidad y del american way of life. Haca explcito el conflicto en la frontera, pero no lo representaba con imgenes nacionalistas ni con un emblema abstracto de la interculturalidad. Invitaba a reflexionar sobre una frontera especfica. Cuando present esta obra en la reunin de la comisin de cientficos y filsofos creada por la UNESCO para reelaborar la nocin de patrimonio cultural, el semilogo Paolo Fabbri me pregunt: Quines estn adentro del caballo?. Despus de unos minutos, l mismo dio una respuesta: ya s: los traductores. Tal vez la traduccin intercultural sea una funcin estratgica del arte en un tiempo de continuas interacciones globales. Ms que consagrar obras para toda la humanidad, o marcas nacionales, las polticas que se ocupan del patrimonio podran asumir el sentido dinmico y experimental de la mirada artstica. Las tareas de almacenar y proteger podran ampliarse a traducir, propiciar la formacin de pblicos flexibles, capaces de valorar bienes distintos, representativos de varias culturas. El patrimonio sera as reconceptualizado: adems de un repertorio de bienes, se reconoceran repertorios de usos, performances o desempeos adaptables, no siempre compatibles entre s.

Las obras de estos tres artistas, al eludir representar emblemticamente la cultura de una nacin, elaboran miradas no convencionales sobre los cruces interculturales, sobre las limitaciones en la cooperacin y la negociacin internacional. Su valor no reside en la elocuencia o la espectacularidad con que exhiben la creatividad de un pueblo, sino en el modo de generar espacios dialgicos donde se abren nuevas formas de conocimiento e interdependencia. No estn preocupadas por marcar los lmites de cada cultura, sino por elaborar lo que las relaciona con otras: incluso por la va negativa del contraste y la exclusin, como en la obra de Santiago Sierra. Estas experiencias no se ubican en el registro de la consagracin, sino en el de la invencin de redes o aperturas cognitivas.

Al reconsiderar el espacio urbano, los museos y los medios como mbitos que condicionan la gestin patrimonial y artstica, registramos las definiciones dadas a las obras, variables segn los modos de acceder a su significado y quines tienen derecho a participar en estas decisiones. Al reubicar los problemas del valor, en sintona con las teoras actuales del arte y la cultura, no en la naturaleza del objeto, ni en una autenticidad que es la arbitraria seleccin de un momento en la historia de los usos, abrimos espacio para que sean visibles diversos sentidos y las disputas entre ellos. En vez de instalarnos dentro de los lmites fijados por operaciones conceptuales restrictivas, ponemos a jugar la traducibilidad de los significados. Imagino una accin cultural que operara como el movimiento de las metforas, o sea en el desplazamiento y la

articulacin entre sentidos diferentes, ms que con el rigor delimitante de los conceptos. i. No habra que escindir los conceptos de las metforas. Es posible, en la lnea de un pensamiento nutrido por la hermenutica, registrar aquello que los entrelaza. Se trata de que la interpretacin, esa operacin conceptualizante, no destruya la densidad y la diversidad de experiencias enunciadas en las metforas. A la inversa, el dilogo de stas con el trabajo conceptual las precisa y evita los riesgos de extraviarnos en la abundancia de la significacin. Paul Ricoeur afirma que la metfora, adems de vivificar los lenguajes construidos, incita a pensar ms, comprender lo que podemos nombrar junto con lo que la poesa esboza o anuncia. Los conceptos, a su vez, no son slo operaciones objetivas y delimitantes. No acaban nunca de fijar el sentido de los hechos porque ellos mismos no estn fijos. Desconfiamos de las visiones sedentarias de los conceptos: todo concepto tiene una historia, mostraron Giles Deleuze y Flix Guattari, proviene de otros conceptos, es un punto de coincidencia, de condensacin o acumulacin de componentes de otros trminos, como un centro de vibraciones, cada uno en s mismo y los unos en relacin con los otros (Deleuze y Guattari, 2005: 28). Ningn momento de condensacin es definitivo. Segn Mieke Bal, los conceptos son herramientas de la intersubjetividad, pues facilitan la conversacin, apoyndose en un lenguaje comn (Bal, 2005: 28). Pedimos a los conceptos que sean explcitos, claros y definidos, pero los conceptos viajan: de una ciencia a otra, entre la ciencia y el arte, entre el patrimonio y los usos. Se van formando en contextos, segn la focalizacin mvil que efectan entre objetos que cambian. Los conceptos no son representaciones verdaderas de una vez para siempre, ni su ade-

cuacin es realista, sino resultado de aproximaciones que buscan la organizacin efectiva de los fenmenos, una organizacin atractiva y que produzca informacin nueva y relevante (Bal, 2005: 41). Los conceptos son teoras en miniatura, tiles siempre que estemos dispuestos a revisar su productividad y a admitir su desgaste. Un concepto se puede ver como condensador de sentidos flexibles. Los diferencia de la gran teora el no estar obligados por la rgida vinculacin entre proposiciones; los conceptos son centros de vibraciones, cada uno de ellos por s mismo y en relacin a los dems; los conceptos resuenan en aras de ser coherentes (ibid.: 32). Este carcter itinerante de los conceptos, que viajan entre disciplinas, entre perodos histricos y entre comunidades acadmicas geogrficamente dispersas, no debiera desesperarnos. Mieke Bal coloca un ejemplo que me resulta particularmente atractivo, el de hibridacin, porque luego de escribir un libro para mostrar su fecundidad en el anlisis de artes cultas, populares y mediticas, tuve que hacer una nueva introduccin a fin de discutir con quienes invalidaban el uso de ese concepto en las ciencias sociales porque sus alusiones a la infertilidad en la biologa lo volveran impertinente en el estudio de las transformaciones socioculturales. Cmo es posible, se pregunta Mieke Bal, que el concepto de hibridacin, que tena como su otro un espcimen autntico o puro, que era asociado a esterilidad y apareca frecuentemente en el discurso imperialista con implicaciones racistas, haya pasado a indicar la riqueza de la diversidad y la creatividad de los encuentros y las fusiones? Ello es posible porque viaj. Sali de la biologa del siglo xix, se encontr con la crtica literaria de Mijail Bajtn, fue reasumido por la crtica poscolonial en la India y por el pensamiento posfundamentalista de Amrica Latina. Dado que al viajar los con-

ceptos se vuelven flexibles, sus migraciones pueden ser una ventaja ms que un peligro (ibid.: 32). No slo los conceptos viajan. La propia nocin de concepto ha ido cambiando desde la filosofa clsica -donde tuvo vocacin de universalidad- a las ciencias sociales, cuyos modelos de conocimiento reconocen la interseccin del trabajo conceptual con las evidencias empricas y con los diversos modos de nombrar y legitimar el saber en cada cultura. La etapa ms insolente, segn Deleuze y Guattari, llega cuando las disciplinas de la comunicacin (informtica, diseo, mercadotecnia y publicidad) se apoderan de la palabra concepto y la destinan a nombrar innovaciones que a veces se reducen al nuevo modo de presentar un producto. Cuando los conceptos tienen por fin vender productos -una secadora, la exposicin de un museo, la imagen de un artista o de un intelectual rediseados-, la crtica es sustituida por la promocin comercial. El filsofo o el cientfico dejan su lugar al presentador-expositor del producto (Deleuze y Guattari, 2005:16). Lo que se altera es el vnculo entre concepto y creacin. El concepto siempre tuvo que ver con un movimiento creador: no viene dado, es creado, hay que crearlo; no est formado, se plantea a s mismo en s mismo, anteposicin. Como la obra de arte, goza de una autoposicin de s mismo, o de un carcter autopoitico a travs del cual se lo reconoce (ibid.: 17). La publicidad no coloca lo que anuncia dejando que manifieste su fuerza propia, sino adosndole un simulacro: la mujer que parece venir con el coche, el edificio de vidrio transparente y reflejante que estetiza en forma homognea las obras sin permitir que hablen las tensiones entre obras y contextos. Los simulacros son renovados peridicamente para cancelar el poder metafrico de los objetos y los movimientos de conceptualizacin con que se trata de nombrar su poder emergente. Aliados

con la polisemia de las metforas, los conceptos reciben su productividad. Convertidos en simulacros intercambiables slo anuncian el vaco. 2. Los conceptos con los que tratamos de definir algunos bienes culturales, como patrimonio, son modos de guardar las respuestas que las sociedades se fueron dando. Las operaciones metafricas del arte recuerdan que esas respuestas son mltiples, inestables, viajan y a veces slo logran decir lo que no han encontrado. Quedan en la inminencia. Las polticas relativas al patrimonio han ofrecido a unas pocas obras humanas la posibilidad de conservarse como memoria; el arte dice, una y otra vez, que ese ejercicio es frgil y su sentido depende menos del orgullo que provoca en sus herederos que de la fuerza que halla en la coincidencia o la polmica entre diferentes. No voy a extenderme ms, por ahora, sobre los cambios que estn ocurriendo al liberar a los objetos valorados estticamente del acotamiento que les impuso la historia del arte y repensarlos como parte de las prcticas culturales, o de la produccin, circulacin y recepcin de imgenes a las que se dedican ahora los estudios visuales. En vez de los recortes patrimonialistas hechos por los arquelogos y los historiadores del arte para aislar un repertorio de obras, con criterios estticos tan arbitrarios como los que se fueron usando para el patrimonio mundial, reubicar las artes como integrantes de la cultura visual puede contribuir a rehacer los vnculos entre arte, patrimonio y cultura. En un sentido anlogo, no idntico, a las interacciones analizadas antes entre patrimonio y usos mediticos, los lmites del arte se desdibujan cuando los trabajos de los artistas se intersectan con otros soportes y mediaciones audiovisuales. Qu hacer con las tradiciones intelectuales, artsticas e institucionales que siguen diferenciando lo artstico de lo ordina-

rio? Aunque no haya razones para mantener diferencias tajantes entre objetos, obras artsticas y artefactos, persisten formas de trabajo y de apreciacin que los distinguen. Cabe preguntarse si es posible utilizar de algn modo productivo esta distincin. No, por supuesto, hablando de diferencias esenciales entre ellos, sino de estrategias operativas, tal como van presentndose al llevar a cabo investigaciones y polticas culturales. La mejor investigacin antropolgica no es la que describe una tradicin y le asigna conceptos (cultura nacional, folclore, arte popular), sino la que ofrece un mapa de la carretera en la que ese paisaje y sus nombres van cambiando. Lo que convenimos en llamar arte tiene la capacidad de condensar en una metfora distintos momentos de ese viaje. La pregunta crtica del patrimonio es dnde se establece y se consolida un significado socialmente compartido, cmo sigue transformndose al ser utilizado, y si corre riesgos de disolverse en la disputa entre los usos polticos y mercantiles, culturales y tursticos. La cuestin de los artistas es cmo recomenzar ms all de un patrimonio establecido. Cmo hacer arte en Mxico, por ejemplo, despus del muralismo: el geometrismo abstracto de los aos sesenta o setenta, el neomexicanismo pop o el folclorismo urbano de los ochenta, el cosmopolitismo que retoma elpticamente cierta iconografa mexicana en las obras de Gabriel Orozco o de Gerardo Suter, las performances, los videos y las instalaciones que trabajan con los movimientos de significados urbanos o de la cultura actual en Francis Alys, Santiago Sierra o Carlos Amorales. Otras son las preguntas si cambiamos de contexto, por ejemplo en la Argentina: cmo hacer literatura despus de Borges? La experimentacin cosmopolita en Rayuela, de Julio Cortzar, la reescritura de la historia en Respiracin artificial, de Ricardo

Piglia, o la experimentacin en muchos gneros literarios y editoriales de distintas escalas de circulacin y diversos pases practicada por Csar Aira? El muralismo o Borges pueden ser ledos como patrimonio de Mxico y de la Argentina. Las reinterpretaciones y las transgresiones artsticas, los actos que reinician su sentido, permiten, a veces, que las experiencias de las cuales se hablaba en esos orgenes sean revisadas, incluso pasando a hablar de otras. Una diferencia significativa es que an en el patrimonio nos interrogamos por el dnde. Los artistas exploran cmo pasar de lo conocido y situado a lo posible. Subsiste en la reconceptualizacin sobre el patrimonio la averiguacin por el espacio y por los lmites. En el arte, indagamos acerca de la inminencia y el recomienzo. El patrimonio quiso ser, y cada vez lo logra menos, sedimentacin de algunas certezas. El arte intenta narrar, traducir indecisiones y enigmas, hacer visible la tensin entre arraigos y viajes.

Es posible redefinir lo que en las sociedades actuales se entiende por arte, como hicimos en captulos anteriores, segn sus diferencias con el patrimonio, con los objetos etnogrficos y con las marcas de los productos, sin dar ningn valor esencial a esos rasgos. Este ejercicio revel una serie de interdependencias de las prcticas artsticas con otras y la circunstancia de que en ciertas ocasiones su institucionalizacin les crea condiciones semejantes, como se ve en la bsqueda de singularidad en los bienes patrimoniales y en las obras de arte. Slo pudimos hallar una leve diferencia entre ambas prcticas o campos culturales por los modos en que se relacionan con lo que trasciende lo emprico o lo que no dominamos: el arte trabajara con la inminencia y el patrimonio con lo que est en peligro de deteriorarse o de desaparecer. La prctica artstica no inaugura el sentido. Recomienza o reinventa a partir de un patrimonio, de lo que ya est hecho, dicho y organizado en colecciones y discursos. Podemos dar un paso ms e interrogarnos si hay un tipo peculiar de trabajo y de relaciones sociales que distinguiran a los artistas y sus obras, y si acaso esas tareas y los vnculos que requieren configuran algo que an cabra llamar campo o mundo artstico. Una va posible para responder a esta pregunta es registrar de quines hablan, de qu actores y lugares se ocupan las publi-

caciones de arte. Quines deciden lo que nos gusta? La revista britnica Art Review public en los ltimos aos listas de los 100 personajes ms influyentes en el mundo del arte. Hay una teora implcita detrs de este modo de identificar las decisiones: se atribuye el poder a individuos ms que a las estructuras y a las instituciones. Sin embargo, el hecho de que en el inventario 2005 slo un 20 por ciento de los seleccionados sean artistas (Damien Hirst en primer lugar), y prevalezcan galeristas como Larry Gagosian, coleccionistas como Francois Pinault, directores de museos como Nicholas Serota de la Tate Gallery y arquitectos como Herzog y De Meuron, Renzo Piano y Rem Koolhaas, remite a la compleja trama transnacional de museos y envases arquitectnicos, revistas, ferias y bienales, fundaciones, tiendas, sitios de Internet y actividades paraestticas. El alcance transnacional de estos actores e instituciones acerca la circulacin de las artes visuales a lo que sucede con la industrializacin de las imgenes: una conexin ya sealada por historiadores del arte, como Benjamn H. D. Buchloh en su libro Neo-avantgarde and culture industry, referido al perodo que va de 1955 a 1975, pero que ahora es documentable no slo en la iconografa y la espectacularizacin de las imgenes, como en Warhol o Coleman, sino en los modos de producir, insertarse en el desarrollo social y valorar las obras y las acciones. En la edicin de 2009 de Art Review la lista de los 100 ms influyentes asign el primer lugar al curador suizo Hans Ulrich Obrist y luego dio posiciones destacadas a otros curadores, coleccionistas e instituciones como el Museo de Arte Moderno de Nueva York y la Tate de Londres por su capacidad de adaptarse al impacto producido en los mercados artsticos como resultado de la crisis econmica de 2008. Tambin valor el papel de las redes digitales, como e-flux, en la orientacin de los inversores y la circulacin de la informacin.

Maurizio Cattelan alimenta unas ratas con queso Bel paese y las vende como copias o expone cofres que han sido recientemente saqueados. Jes Brinch y Henrik Plenge Jakobsen colocan en una plaza de Copenhague un autobs volcado que provoca tumultos urbanos. Fierre Hugue convoca a la gente para una prueba, pone una antena de televisin a disposicin del pblico, expone las fotos de obreros trabajando a pocos metros de la obra en construccin. Cmo elaborar una definicin y un saber, pregunta Nicols Bourriaud, para prcticas tan variadas, que actan en la trama urbana, en parques de diversin o en medios electrnicos y ensayan formas diversas de sociabilidad? l propuso la nocin de arte relacional para distinguir modos de intervenir en las interacciones humanas y su contexto social ms que la afirmacin de un espacio simblico autnomo y privado (Bourriaud, 2006: 13). Han desaparecido, sostiene, las condiciones histricas que hicieron posible la independencia y la singularidad del arte moderno pero no el espritu que lo animaba: actuar en intersticios (ibid.: 9 y 15) que escapen al orden econmico, sugerir otras posibilidades de encuentro cotidiano, comunidades instantneas generadoras de formas no convencionales de participacin. Algunos de los ejemplos citados por Bourriaud presentan un sentido poltico claro. Jens Haaning difunde por un altavoz historias chistosas en turco en una plaza de Copenhague y de inmediato produce una microcomunidad entre los inmigrantes que se unen en una risa colectiva: se invierte su situacin de exiliados. Las acciones artsticas no llevan, en estos casos, una direccin especfica. Su objetivo no es cambiar a la sociedad para hacerla ms justa o ms apta para la creatividad, sino pasar de lo existente a otro estado. En su libro Postproduccin, Bourriaud rene

decenas de experiencias que, a travs del montaje, el subtitulado o el sampleo, generan situaciones no radicalmente nuevas sino donde se seleccionan objetos ya dados para remodelarlos o insertarlos en contextos diferentes. El dj y el programador son las figuras emblemticas. La pregunta artstica -dice Bourriaudya no es: 'qu es lo nuevo que se puede hacer', sino ms bien: 'qu se puede hacer con' (Bourriaud, 2004:13). Podemos suponer que la vasta repercusin de los textos de este autor se debe a la necesidad de conceptualizar una etapa en la que los artistas no actan, segn sus palabras, en relacin con museos o repertorios de obras que sera preciso citar o superar, sino en una sociedad concebida de modo abierto. Dejamos de hacer diferencias rotundas entre bienes creados y copiados. Todo lo existente aparece como seales ya emitidas, itinerarios marcados, que son stock de datos para manipular, volver a representar y poner en escena (ibid.: 13-14). Se difuminan las fronteras entre produccin y consumo. La palabra arte -haba escrito Bourriaud en Esttica relacional- aparece hoy slo como un resto semntico de esos relatos, cuya definicin ms precisa sera sta: el arte es una actividad que consiste en producir relaciones con el mundo con la ayuda de signos, formas, gestos u objetos (Bourriaud, 2006:135). Para un tiempo que descree de la originalidad y percibe la obsolescencia de lo conocido o su reutilizacin incesante, una teora de las prcticas semiinnovadoras y desinstitucionalizantes: los artistas visuales, como los que zappean o descargan de Internet y recomponen con eso otras series, no se interesan en la conclusin del proceso creativo sino en lo que puede ser un portal, un generador de actividades (ibid.: 16). Esta propuesta se presenta con un semblante contrahegemnico: el arte vendra a contradecir la cultura 'previa' que opone las mercancas y sus consumidores (Bourriaud, 2004:17). En

verdad, no deja de exaltar la originalidad y la novedad; las traslada de los objetos a los procesos. Al realizar este desplazamiento, extrema la valorizacin del movimiento, el desarraigo y la precariedad. Como no importan ya los objetos ni las instituciones, nada estabiliza el sentido. Las comunidades son temporales y requieren compromisos frgiles. Por un lado, auspicia un arte como forma de habitar el mundo; por otro, exalta la tendencia a no residir en ningn lugar. Como terico de las intervenciones rupturistas de Rirkrit Tiravanija, Liam Gillick y Fierre Joseph, y en general de instalaciones y performances, Bourriaud se distancia de la historia del arte, y aun de obras recientes que valorizan los objetos. Pero consagra todo lo que desacomode las relaciones entre sujetos. Declara subversiva y crtica cualquier invencin de lneas de fuga individuales o colectivas, construcciones provisorias y nmadas a travs de las cuales el artista propone un modelo y difunde situaciones perturbadoras (Bourriaud, 2006: 35). Se trata de un neodadasmo o neoanarquismo revitalizados con las tcticas efmeras de la performatividad. Su esttica, aparentemente, evita comprometerse con alguna teora social. Sin embargo, se posiciona en los debates sociopolticos al concentrarse en relaciones y alianzas coyunturales, nunca estructurales, y huye de los conflictos. Pretende instaurar relaciones constructivas o creativas en microespacios desentendidos de las estructuras sociales que los condicionan y de las disputas por la apropiacin de los bienes que all circulan. Es necesario, objeta Claire Bishop, examinar la cualidad de las relaciones que produce el arte relacional. De modo anlogo a cierto romanticismo comunitarista del 68 y del situacionismo, toda relacin que facilita dilogos no jerarquizados se asume como democrtica, tica y estticamente valiosa. Las

obras de Tiravanija y de los dems artistas destacados por Bourriaud suelen no ser polticas, afirma Bishop, o apenas lo son en el sentido ms vago de promover el dilogo por sobre el monlogo (Bishop, 2005:15). Como ella subraya, es notable que Bourriaud ignore en su canon a artistas que desplazan el arte de la obra al proceso, como Thomas Hirschhorn y Santiago Sierra, cuyas performances e instalaciones promueven inquietud e incomodidad, hacen visible -como vimos en la operacin de Sierra en la Bienal de Venecia que el antagonismo es un componente ineludible cuando los trabajos hablan de relaciones. Es verdad que el modo en que Sierra lo escenifica en otras obras -como cuando les paga a los obreros para que exhiban su opresin o a las indias tzotziles de Chiapas para que repitan la frase Estoy siendo remunerado para decir algo cuyo significado ignoro- requiere una discusin diferenciada de sus trabajos. Por el momento, me importa recordar que no todos los performanceros e instalacionistas conciben su insercin en las relaciones sociales con el experimentalismo angelical que Bourriaud adjudica a esta corriente al suponer que se trata simplemente de inventar modos de estar juntos (Bourriaud, 2006: 75). Quiero confrontar la visin sesgada que tiene Bourriaud de lo social con la de un filsofo que propone, dentro de una visin postautnoma del arte, un modo diferente de articular la esttica y la poltica basndose en una teora social ms consistente: Jacques Rancire. Luego, mediremos el alcance de la esttica relacional tomando en cuenta una descripcin etnogrfica de tipos de relaciones que se construyen entre artistas, galeristas, curadores, crticos, coleccionistas y actores extra artsticos que, como veremos, se comportan de maneras distintas en las subastas, las escuelas de arte, las ferias, las bienales y respecto de los poderes econmicos, polticos o mediticos.

Jacques Rancire ha elaborado una esttica del desacuerdo. Al relacionar su concepcin del disenso social y poltico con una concepcin postautnoma del arte, reabre en la filosofa -desde el radicalismo crtico- la posibilidad de un pensamiento cultural diferente del modernismo y de la posmodernidad estilo Bourriaud. En varios momentos del siglo xx, notoriamente en los aos sesenta, se busc trascender el aislamiento elitista del arte sacando las obras del museo a la calle, asocindose a movimientos sociales y polticos transformadores. Aquella concepcin vanguardista enlazaba la crtica a las instituciones de lite y a la sociedad opresora con la utopa de una sociabilidad por venir, que la comunidad de artistas intentaba anticipar. En ocasiones, la innovacin esttica se articulaba con la vanguardia poltica, pero preservando la autonoma de los creadores frente a la obediencia pedida a los militantes. Por un lado, la vanguardia es el movimiento que ha venido a transformar las formas del arte, a hacerlas idnticas a las formas de construccin de un mundo nuevo, donde el arte ya no existira ms como una realidad separada. Pero por otro lado, la vanguardia es tambin el movimiento que preserva la autonoma de la esfera artstica de todo compromiso con las prcticas del poder y la lucha poltica, o las formas de estetizacin de la vida en el mundo capitalista (Rancire, 2007: 44). El filsofo francs postula otro modo de vincular las prcticas estticas y las polticas. Llama prcticas estticas, en una acepcin kantiana revisada por Foucault, al sistema de las formas que a prior determinan lo que se va a experimentar. Las prcticas

polticas, como cualquier otra prctica social, se sustentan en los modos del sentir, de hacer experiencias de lo visible y lo invisible. Ese sistema de evidencias sensibles parece ser algo comn. Sin embargo, existe una distribucin de espacios y tiempos, posibilidades de nombrar, competencias para ver y calidad para decir. Hay divisiones de lo sensible a partir de las cuales se organizan determinadas jerarquas en lo que se imagina comn, pero esa aparente unidad de lo comn est fracturada entre usos propiamente compartidos y otros exclusivos y excluyentes. La esttica no es la teora del arte, sino un rgimen especfico de identificacin y pensamiento de las artes: un modo de articulacin entre maneras de hacer, las formas de visibilidad de estas maneras de hacer y los modos de pensabilidad de sus relaciones (Rancire, 2002:12). Ese suelo en apariencia comn est fracturado por grupos con ocupaciones distintas, lugares separados -y con diferente calidad donde se ejercen discursos sobre los modos de representarlos y modos pertinentes de actuar en ellos. Existen dos formas de entender la poltica: como construccin de consensos o como trabajo con los desacuerdos. La lnea que busca consensos se concentra en experiencias sensibles compartidas y tiende a olvidar los desacuerdos. Evitar esta visin conciliadora lleva a redefinir la poltica: no es en principio el ejercicio del poder y la lucha por el poder. Es ante todo la configuracin de un espacio especfico, la circunscripcin de una esfera particular de experiencia, de objetos planteados como comunes y que responden a una decisin comn, de sujetos considerados capaces de designar a esos objetos y de argumentar sobre ellos (Rancire, 2005b: 18). Frente a esta adecuacin -policial en palabras del filsofo- de las funciones, los lugares y las maneras de ser, donde no habra conflictos, Rancire postula una poltica que introduzca sujetos y objetos nuevos, haga visible lo oculto, escuche a los silenciados.

La esttica y la poltica se articulan al dar visibilidad a lo escondido, reconfgurando la divisin de lo sensible y haciendo evidente el disenso. Qu es el disenso? No es apenas el conflicto entre intereses y aspiraciones de diferentes grupos. Es, en sentido estricto, una diferencia en lo sensible, un desacuerdo sobre los datos mismos de la situacin, sobre los objetos y sujetos incluidos en la comunidad y sobre los modos de su inclusin (ibid.: 55). Por eso, cuestiona el arte y la reflexin esttica dedicados slo a reestablecer o a reinventar lazos sociales. A partir de dos ejemplos muestra el cambio ocurrido en las ltimas dcadas. Durante la guerra de Vietnam, Chris Burden cre lo que llam su Otro memorial, dedicado a las vctimas vietnamitas sin nombre y sin monumento. Sobre las placas de bronce coloc nombres de resonancia vietnamita, pertenecientes a otros annimos que haba copiado al azar en directorios telefnicos. Rancire compara esta obra con la que hizo treinta aos despus Christian Boltanski en su instalacin Les Abonns du tlphone, un dispositivo formado por dos grandes estantes que contenan guas de muchos pases y dos largas mesas donde los visitantes podan consultarlas. Ayer se trataba de devolverle un nombre a quienes la fuerza de un Estado haba privado de su nombre y de su vida. Hoy da los annimos son, simplemente, como lo dice el artista especmenes de humanidad, con los cuales nos encontramos vinculados en una gran comunidad. Antes, el encuentro de elementos heterogneos buscaba resaltar las contradicciones de un mundo dominado por la explotacin y quera cuestionar el lugar del arte y de sus instituciones en ese mundo conflictivo. Hoy da la unin de elementos heterclitos se afirma como la operacin positiva de un arte que archiva y testimonia un mundo comn.

En consecuencia, Rancire rechaza el arte relacional destinado a remendar el vnculo social, construir mini-espacios de sociabilidad, como esos programas oficiales que tienden a poner en el mismo plano arte, cultura y asistencia (Rancire, loosb: 6o y 61). Propone, en cambio, reconfigurar la divisin de lo sensible sobre la cual se simula el consenso, reedificar el espacio pblico dividido, restaurar competencias iguales. Uno de sus ejemplos preferidos son las proyecciones visuales de Krzysztof Wodiczko que muestran el cuerpo espectral de los sin hogar sobre los monumentos pblicos de los barrios de los que fueron desalojados. El sin-hogar abandona su identidad consensual de excluido para convertirse en la encarnacin de la contradiccin del espacio pblico: en aquel que vive materialmente en el espacio pblico de la calle y que, por esta misma razn, est excluido del espacio pblico entendido como espacio de la simbolizacin de lo comn y de participacin en las decisiones sobre los asuntos comunes (ibid.: 63). Quiero citar otros trabajos, distintos de los elogiados por Rancire en tanto implican aspectos constructivos o ldicos sin ser complacientes. Pienso en artistas que no se proponen interpelar o transgredir las instituciones artsticas o polticas, sino explorar conversaciones, formas de organizacin o comunidades experimentales. Primer ejemplo: en Hamburgo, en el barrio de St. Pauli, artistas, arquitectos y vecinos desplegaron juntos una serie de acciones de protesta demandando que, en vez de conceder un terreno pblico a contratistas privados, se construyera un parque; los artistas y los vecinos fueron ofreciendo charlas con informacin sobre parques alternativos, convocaron a las tiendas que rodeaban el sitio y a grupos de nios y vecinos para elaborar y debatir proyectos, crear una comunidad de diseos o, como decan, una produccin colectiva de deseos. La suma de colaboraciones permiti realizar exposiciones ambu-

lantes para difundir la propuesta, que se extendieron a Viena, Berln y la Documenta 11, de Kasel, en 2002; el evento culminante, en Hamburgo, titulado Encuentros improbables en el espacio urbano, reuni a los promotores de este proyecto con grupos alemanes y de otros pases: a la Plstica de Argentina; Sarai, de Italia, Expertbase, de Amsterdam. Segundo ejemplo: en la Argentina, Roberto Jacoby, un artista que en los aos sesenta form parte de la vanguardia del Instituto Di Telia, y desde entonces haba preferido, en vez de realizar obras, hacer intervenciones en calles, telfonos y prensa, lo que llamaba un arte de los medios de comunicacin. En los aos noventa inici una red de intercambio de objetos y servicios entre unos 70 artistas plsticos, msicos, escritores y no artistas, que luego llegaron a ser 500. Todo se anunciaba en un sitio de Internet y quienes se asociaban reciban una dotacin de la moneda Venus (nombre del programa), con la que pagaban los bienes o servicios intercambiados en la red: se trataba, deca, de hacer existir un lugar no 'afuera' de la 'sociedad' sino con los elementos que esa misma sociedad pro mueve y suscitando, ms que una crtica social, una interrogacin prctica sobre la monetarizacin de las relaciones sociales. En su examen comparativo de ambos movimientos, Roberto Laddaga afirma que quisieron producir una ecologa cultural donde los artistas hacen alianzas con los dems para producir modos experimentales de coexistencia (Laddaga, 2006: 94 y 22). La crtica de estos artistas no se realiza desde fuera o frente a la sociedad establecida; ms bien trata de situarse en las interacciones y en los desacuerdos, volver visibles las controversias por los usos y sentidos de las representaciones sociales. Algunos de estos artistas del disenso o de la experimentacin social siguen actuando tambin en el mundo artstico. No creen en la concepcin binaria que en otro tiempo opona el arte

hegemnico al alternativo, porque los movimientos y las instituciones que representaran esas opciones no son universos compactos y coherentes. Es en este momento cuando conviene mirar los estudios antropolgicos que captan su diversidad interna y sus vnculos externos. Necesitamos esas descripciones detalladas para precisar de qu estamos hablando cuando nos referimos al campo del arte.

La sociloga Sarah Thornton realiz una investigacin con el fin de captar la lgica actual de lo que ella sigue denominando el mundo del arte. Realiz observaciones etnogrficas y unas 250 entrevistas en seis ciudades de cinco pases. Cubri escenas que se suponen representativas de cmo opera el mundo artstico: una subasta en Nueva York; el seminario del Instituto de Arte Californiano,una especie de incubadora donde estudiantes muy seleccionados aprenden el oficio y confrontan sus obras con crticos de alto nivel; indag en la feria Art Basel sobre cmo se estructura internacionalmente la circulacin y el consumo, y se detuvo en el estudio de Takashi Murakami para percibir la organizacin del trabajo y la negociacin con curadores y galeristas; analiz el funcionamiento del jurado del Premio Turner y del equipo que produce la revista Artforum con el fin de comprender el papel de los premios y de las publicaciones especializadas; acompa tambin una convencin de historiadores de arte y la Bienal de Venecia. Su investigacin se gua por el principio de que el llamado campo artstico debe estudiarse en redes transnacionales y correlacionando transversalmente las escenas en que se desen-

vuelve. Pero esa escala global no es fcilmente aprehensible: El mundo del arte contemporneo es una red dispersa de subculturas superpuestas, vinculadas por el simple hecho de que todas ellas creen en el arte (Thornton, 2009: 9). Como el libro va mostrando, las nociones de arte -y de lo que significa creer en l- son diversas entre los artistas, galeristas, curadores, crticos, coleccionistas o subastadores. La mayora de los artistas no asiste a las subastas y les molesta que sus obras sean tratadas como mercancas. En las escuelas de arte se habla de obras cuyo valor econmico es, por ahora, insignificante (ibid.: 55) y los maestros se dividen entre quienes piden a los estudiantes desarrollar proyectos independientes del mercado y quienes animan a subvertirlo. El prestigioso Instituto de Arte Californiano, fundado por Walt Disney, mantiene vnculos directos e indirectos con Hollywood, entre ellos el de dar trabajo como escengrafos, auxiliadores de vestuario y de animaciones a alumnos que no logran mantenerse con la venta de sus obras. En qu creen las galeras y las ferias de arte? La mayora se despreocupa de lo que no es comercio, publicidad y relaciones pblicas. Unas pocas ferias incluyen coloquios entre crticos, filsofos, socilogos, antroplogos, artistas y curadores. Las galeras suelen elegir lo que llaman un nicho de mercado, o sea una tendencia, una poca, cinco pases o un grupo de artistas. Una feria hace convivir arte de varias pocas, nombres que hace aos venden en millones de dlares y tambin disidentes, obras cnicas y otras que acaban de introducir propuestas conceptuales no vistas. Aun las ferias sin coloquios entrecruzan expertos, galeristas, marchands y algunos historiadores y crticos que intercambian saberes y descubrimientos, se espan y arman nuevos contactos, en medio de la confusin de estmulos visuales e interaccin social (ibid.: 103). La autora aplica al coleccionista David Teiger una frase que resume lo que observa al seguir los

desempeos agitados de muchos de ellos: Disfruta de ser un jugador en el juego de poder que es el arte. Dice Poe, un galerista: las notas ms sutiles de una obra de arte quedan ahogadas por la cacofona (Thornton, 2009: 105). Jeremy Deller, el artista britnico ganador del Premio Turner, sale de la feria: La cantidad de arte que hay en el mundo es un poquito deprimente. La mayor parte parece arte pero no lo es. Son cosas hechas con cinismo para una cierta clase de coleccionista (ibid.: 111). El mundo del arte incluye situaciones en las que esta abundancia confusa parece ordenarse. Los relatos de los jurados sobre los premios destacan, casi siempre, el difcil equilibrio entre los factores que influyen en la valoracin. Valoracin de qu? Los premios se anuncian como si se otorgaran a una obra o a la carrera de un artista. Sin embargo, los jurados confiesan que consideran los antecedentes y la repercusin posterior en el mercado (los grandes premios suelen duplicar o triplicar los precios de las obras), la expectativa de los medios y el juicio que las comunidades de artistas, curadores, periodistas y directores de museos harn sobre los miembros del jurado por sus decisiones. La propia institucin otorgadora resulta evaluada en la medida en que la distincin la prestigia o la disminuye. La etnografa de Sarah Thornton sobre el Premio Turner revela en cuntos aspectos la Tate Britain se cuida, al concederlo, de las distorsiones econmicas y mediticas, incluida la agencia William Hill, especializada en el mercado de apuestas culturales como los Osear y el Broker Prize, que las recibe a favor de cada uno de los cuatro artistas que participan cada ao. Cuando Thornton hizo su estudio, uno de los miembros del jurado, Andrew Reuton, afirm que sera irresponsable nominar a alguien que acaba de salir de la escuela de arte y tampoco convendran artistas con la crisis de la mediana edad. El Premio Turner promueve a creadores que estn en el vrtice entre lo

que el mundo del arte llamara 'emergentes avanzados' y 'llegando a la mitad de sus carreras' (ibid.: 132). El premio de ese ao -2006- fue otorgado a Tomma Abts por sus abstracciones geomtricas que provocan en el espectador indicios de figuracin. Mi trabajo -declar ella- oscila entre ilusin y objeto; te recuerda cosas. Por ejemplo, creo un efecto luz diurna o una sensacin de movimiento. Algunas formas hasta tienen sombra. Una artista de la inminencia. Lo afirm Laura Hoptman, curadora principal del New Museum de Nueva York, refirindose a sus trabajos: Ha dado con algo que los artistas han estado buscando durante siglos: cmo pintar lo incipiente (ibid.: 126). Otro agente ordenador de las peripecias artsticas son las revistas que presumen arbitrar entre los dems actores del mundo del arte. Las mejores se proponen no slo cuidar la autonoma del arte, sino la de su publicacin. Segn declaraciones de Tony Korner, dueo de Artforum: Lo nico esencial es que no siga al mercado. Ni trate activamente de influir en el mercado (ibid.: 149). La tirada de Artforum -60.000 ejemplares, 35% de los cuales va fuera de los Estados Unidos-, su liderazgo entre profesionales y la construccin de un discurso no dependiente de coleccionistas y marchands dan al artista que aparece en su portada o recibe reseas una distincin cercana a ciertos premios. Su interaccin con el mercado no es menor, como lo evidencia que el volumen de pginas destinadas por completo a la publicidad duplique el de artculos, reseas y otros textos (el nmero de septiembre de 2009 dedica 217 de sus 326 pginas a anuncios de galeras y museos). Uno de sus mritos es ofrecer mensual mente en esas pginas pagas una seleccin vasta de imgenes o informacin de lo que se exhibe en casi todo el mundo. Tambin incluye artculos de Thomas Crow, Claire Bishop y de otros autores de prestigio sobre la Bienal de Venecia de este ao, lo cual torna una exageracin el hecho de que se la llame Adforum,

como si se tratara de una especie de foro publicitario. Pero los criterios muy estudiados de distribucin de la publicidad (la galera Marian Goodman siempre frente al ndice o quin va cerca del aviso del MOMA) son resultado -reconocen los editores a Sarah Thornton-, de negociaciones con los que pagan la publicidad y de una jerarquizacin de lo que se exhibe en el mundo teniendo en cuenta su eco visual y de moda. Artforum dud hace unos aos si incluir anuncios de moda; aunque no crean que las joyas fueran el significante adecuado, acabaron aceptando a Bulgari cuando esa empresa patrocin su pgina web. Todo confluye en una poltica para definir las referencias de una comunidad del sentir, en palabras de Rancire, en mbitos ms amplios que el del arte. Thornton no llega a esta conclusin, pero recuerda que en Sex and the city nos damos cuenta de que la relacin entre los personajes interpretados por Sarah Jessica Parker y Mikhail Baryshnikov comienza a deshacerse porque l est leyendo Artforum en la cama. Y cuando Bart Simpson se hace artista y abre una galera en su casita del rbol, es indicado mostrndolo en la tapa de Bartforum. Para quienes insisten en definir el arte y la creatividad sin contaminaciones son desafiantes los talleres en los que artistas como Damien Hirst dan rdenes a cien colaboradores. La empresa de Takashi Murakami -Kaikai Kiki- hace arte, disea objetos para tiendas de ropa y carteras, canales de televisin y disqueras. Las imgenes de los cuadros y las esculturas de este artista no son radicalmente distintas de la lnea estndar que fabrica para Louis Vuitton. Es cierto que los cuadros reciben mayor atencin, pero tambin se elaboran colectivamente. Varios asistentes pintan siguiendo las indicaciones de Murakami, un fotgrafo registra en una cmara digital cada capa de pintura y cuando el artista llega de sus otros estudios en Japn o Nueva York revisa cada momento del proceso para decidir, quiz, re-

gresar la obra a un estado anterior. Tengo que trabajar en muchas cosas -habla de treinta o cuarenta proyectos-. Si slo miro un proyecto, inmediatamente me siento aburrido. Compara su proceso de trabajo con los videojuegos y sus obras con el manga. Se nutre en la cultura popular japonesa y elabora numerosos modos de insertarla en el arte contemporneo. Y Louis Vuitton? Qu significa colocar una boutique dentro de un Museo de Arte Contemporneo en Los ngeles? Murakami se refiri a Vuitton como su universo. El director de la tienda afirma: Soy gran admirador de Marcel Duchamp y sus ready mades. Cambiar el contexto de un objeto es, en y por s mismo, arte (Thornton, 2009: 202). Se dice a menudo que las bienales son la escena donde la globalizacin se exhibe como homogeneizacin. Sin embargo, la descripcin hecha por Thornton muestra diversidad de artistas, curadores y coleccionistas, directores de museos y galeras, personal de las revistas que las documentan, artistas nunca invitados y turistas. Si agregamos polticos y empresarios, percibimos en cuntos sentidos, intra y extra artsticos, la cooperacin que estudi Howard S. Becker, como rasgo distintivo del campo artstico, es clave para que el arte exista y se vea. Cooperan y compiten tanto como los coleccionistas en una sala de subastas. Las bienales ms influyentes, como la de Venecia, intentan abarcar la globalizacin del arte, pero modifican su agenda en cada edicin. Sus directores son nombrados dos o tres aos antes y viajan, investigan en muchos pases para ampliar y renovar el espectro ya triunfante. Robert Storr, director de la 5ia Bienal veneciana en 2005, se declara en deuda con la bienal porque, con todo lo que he visto, tengo material para varias exposiciones futuras. Una de sus conclusiones, luego de recorrer cinco continentes, es que Las fatales predicciones de homogeneizacin global sencillamente no

son ciertas. Hay mucha informacin compartida, pero con ella las personas hacen cosas absolutamente diferentes (Thornton, 2009: 217). Vimos antes, a propsito de las obras de Santiago Sierra y de Antoni Muntadas en la Bienal de Venecia, dos intervenciones en el pabelln de Espaa, en 2003 y 2005, que ironizaban la capacidad de los pabellones nacionales de representar el arte de un pas en un evento global. Sierra no permita ingresar al territorio espaol del arte a quienes no exhibieran documento de identidad de ese pas. Muntadas irrumpi en el jardn amable donde coexisten decenas de pabellones nacionales dentro de los Giardini, con los resultados de su investigacin sobre esta Bienal, iniciada en 1895, a fin de mostrarla como un parque temtico, testimonio anacrnico de otra etapa de articulacin entre la economa internacionalizada (Venecia como potencia econmica y naval), el mercado del arte y el turismo. Lo ms parecido a un patrimonio nacional y de la humanidad son los 30 pabellones (mximo variable de una Bienal a otra) que exhiben en los Giardini. La lista de pases con pabelln es, como la lista de los bienes declarados por la UNESCO como patrimonio de la humanidad, un atlas geopoltico de la cultura. Dos tercios de los pabellones corresponden a naciones europeas y sus edificios tienen las mejores ubicaciones; cinco pertenecen a pases americanos (Estados Unidos, Canad, Brasil, Venezuela y Uruguay), dos al Lejano Oriente (Japn y Corea del Sur). Egipto es el nico pas africano e islmico representado. Muntadas destac en su documentacin de qu manera cambian las presentaciones de las naciones en cada temblor geopoltico: los liftings de los pabellones de Blgica y Espaa luego de la Segunda Guerra Mundial, el eco de los cambios de fronteras en los desplazamientos entre pabellones, los actos que hicieron visibles las protestas del 68 (Bienal de los patrones, quemaremos tus pabellones).

Entre las crticas ms reiteradas a la Bienal estn la vecindad de estilos arquitectnicos que crea una especie de Disneylandia y la hoy inverosmil tesis de que cada edificio pueda representar escuelas o estilos nacionales. Otros, sin embargo, sostienen que muchos asistentes siguen reconociendo sentidos nacionales: el nacionalismo es una de las cosas que le otorgan a la Biennale tensin y longevidad (Philip Rylands, ex director de la coleccin Guggenheim). Las tomas de pabellones por artistas y sus propuestas declarativas que problematizan el sentido de nacin o su papel en la historia son argumentados como fuente de dinamismo: Hans Haacke despedazando el piso del pabelln alemn en 1993, Le Tuymans aclamado por sus pinturas sobre la colonizacin del Congo en la casa belga. Cmo se relaciona la intencin proclamada en algunas bienales de hablar del estado del mundo con el estado social del arte? Se han usado varios conceptos o metforas para caracterizar lo que es hoy la Bienal de Venecia: Una forma de circo (Andrea Rose); la vanguardia en una pequea pecera (Laurence Alloway);los Giardini son un ready-made (Antoni Muntadas); estos pabellones cumplen la funcin de consulados: el suelo es de Italia, pero cada pabelln se convierte en una especie de consulado o embajada, aunque no me los imagino con refugiados (Mark Wigley, en Muntadas, 2005: 278).

tos incestuoso. Al mismo tiempo, en cada espacio analizado -no slo donde las relaciones mercantiles prevalecen, como en subastas y ferias- las prcticas artsticas se abren a vnculos con actores forneos que influyen en su dinmica. Algunos entrevistados del mainstream afirman que aun los circuitos artsticos dependientes de grandes inversiones y operaciones comerciales constituyen un terreno neutral donde la gente se encuentra e interacta de un modo diferente del que se da en sus guetos de clase (Thornton, 2009:173). Las subastas, ferias, museos y bienales no presentan el mismo grado de autonoma o interdependencia con los mbitos socioeconmicos y mediticos. Aun en los ms contaminados, como los dos primeros, hallamos coleccionistas y crticos que prefieren a los artistas de combustin lenta y se molestan porque el campo da cada vez ms aire a coleccionistas apuraditos que van a las galeras apuraditas y compran artistas apuraditos (ibid.: 98). Las primeras etnografas transnacionales sobre el desarrollo actual del arte, al permitir comparaciones entre pases, grupos y modos de insercin social, registran mltiples comportamientos que no se articulan en una tendencia nica. Ante este paisaje, las teorizaciones sobre la autonoma del arte, surgidas de anlisis nacionales (la msica en los Estados Unidos por parte de Becker, el arte y la literatura franceses en Bourdieu), quedan como registros de una etapa moderna que est reconfigurndose. En esta recomposicin mundializada, la esttica relacional aparece como una reformulacin apuradita de un critico-curador interesado en intervenir espectacularmente en la crisis analtica del arte con un repertorio sesgado de obras y sin hacerse cargo de la complejidad social. Si bien el libro de Sarah Thornton condensa la redaccin de su etnografa en siete das en el mundo del arte, revela una vasta informacin que de hecho le llev cinco aos de trabajo de

campo. La reduccin a siete das es un hbil recurso narrativo. Su problema ms interesante no es el de las concesiones al estilo periodstico, sino el mismo que el de otras etnografas publicadas como trabajos acadmicos: confan en que la descripcin dir lo suficiente para saber qu est sucediendo. Si bien la bibliografa incluye a autores que replantearon la teora del arte (Howard S. Becker, Fierre Bourdieu, Hal Foster, Raymonde Moulin), su relato no avanza hacia conclusiones tericas. Como ocurre cuando la etnografa se detiene en la descripcin, no problematiza lo que le dicen sus informantes en las relaciones sociales que observa. Apenas lo sugiere con pocas frases irnicas. Varias ausencias son significativas en el anlisis de Thornton. No realiza estudios sobre las obras ni sobre los pblicos. Tampoco sobre la estructura de los medios audiovisuales y digitales que se ocupan del arte (slo examina un medio escrito, Artforum). No se detiene en la estructura econmica de los mercados artsticos ni proporciona referencias indicativas de cmo las publicaciones y el dinero condicionan la autonoma y las dependencias de los artistas. La delimitacin del mundo del arte como objeto de su estudio no es puesta en duda. Sabemos, sin embargo, que este mundo no existe slo por los que participan manejndolo o discutindolo, sino tambin por los comportamientos de quienes lo rechazan o son rechazados. Estar o no estar en l, como vimos, son condiciones mviles. As como muchos que hoy actan en la escena artstica son recin llegados y quiz maana se alejen, un alto porcentaje de los pblicos son artistas que nunca van a ser premiados ni expuestos, estudiantes y maestros de escuelas de arte que discrepan de lo que se exhibe en las bienales, pero de modo ambivalente o negativo toman en cuenta lo que all se muestra y participan en el juego. Luego, traducen o refutan esas tendencias hegemnicas en los circuitos nacionales, a los cuales sigue restringida la circulacin

de la mayor parte de lo que producen los artistas. La cuestin pendiente es cmo pasar de la etnografa del mundo hegemnico del arte a algn tipo de conceptualizacin ms amplia que lo site en procesos sociales globalizados donde quiz encontremos algo ms que una red dispersa de subculturas superpuestas. El libro de Thornton da un retrato de familia de quienes disputaban con xito durante los cinco aos que estudi. Para averiguar en qu grado el mundo del arte an existe no basta con mostrar las discrepancias y los estilos diversos de participacin de quienes manejan los hilos en Nueva York, Londres y Venecia. Aun all se nota -es uno de los mritos de Thorntonque las fronteras entre los que pertenecen plenamente, los que se asoman y los excluidos se altera con frecuencia: no slo tuvo el acierto de elegir, para su visita a un estudio, el de un artista japons; tambin registra en la Bienal de Venecia la presencia de Len Ferrari, Francis Alys y Flix Gonzlez Torres, entrevista a Cuauhtmoc Medina, se da cuenta de que algo sucede con los ucranianos. Pero no se pregunta si esos movimientos dscolos, que resuenan de otro modo en las bienales de San Pablo o Johannesburgo, desdibujan o contradicen el llamado mundo del arte. Sigue siendo un mundo?

Vivimos en la poca del arte desenmarcado: sali del cuadro, no quiere representar a un pas, busca hacer sociedad sin presiones religiosas ni polticas. Sin embargo, no dejan de pintarse cuadros, en la globalizacin siguen existiendo naciones (centrales y perifricas), la sociedad global est rota y la interculturalidad no se logra con totalizaciones que homogeinicen. Se puede hacer un arte postautnomo? En los captulos anteriores elaboramos estas encrucijadas en la interseccin terica de la esttica y las ciencias sociales. Aqu vamos a escuchar a los artistas, o mejor a sus obras: cmo las hacen en una poca que pretende ser posnacional, intermedial y es mal representada por grandes narrativas religiosas o polticas. Elijo tres artistas procedentes de la periferia: Antoni Muntadas, Cildo Meireles y Len Ferrari. Los tres han entrado, por distintas vas, al mainstream: exponen en la Bienal de Venecia o en el MOMA de Nueva York, mientras siguen conversando con su sociedad de origen, sin la obligacin de asumir literalmente sus tradiciones plsticas y culturales. Uno de los cambios iniciados por las vanguardias del siglo xx y extendido por miles de artistas es deshacerse de la pretensin insular que haya para su obra un campo autnomo y protegido- tanto como de la reaccin opuesta: abandonar el museo golpeando la puerta y sacralizar los espacios pblicos o popu-

lares. Los tres artistas que analizar pertenecen a una vasta corriente que concibe obras para que circulen tan intempestivamente por la calle y la televisin como por las galeras y las bienales. Interpelan a los bancos y a los circuitos del dinero, mezclan aviones de bombardeo con crucifijos. La asociacin de representaciones cannicas del infierno con fotos de campos de concentracin en Len Ferrari dice algo que no podra saberse si leyramos por separado la historia del cristianismo, la historia del capitalismo y la historia del arte.

i. Los trabajadores del disenso son tambin traductores entre saberes y culturas. Las metforas que asocian cadenas de significados que las disciplinas aislaban son dispositivos de traslado y traduccin: Antoni Muntadas titula su serie de obras ms significativas On translation porque, al ir circulando por ciudades y pases, de las ciudades a los medios, de la obra al performance, dudan de lo que significa circular y traducir. La interculturalidad se presenta de muchas formas: en las migraciones, en el turismo, en los intercambios de bienes y mensajes. No siempre facilitan la comunicacin, como lo evidencian los acuerdos de libre comercio que se reducen a su aspecto mercantil. Aun en la Unin Europea, la regin que asigna ms lugar a los vnculos culturales con programas educativos, mediticos y artsticos (Media, Euroimages, Eureka, Erasmus), los estudios antropolgicos y sociolgicos muestran que los fracasos o las debilidades de la integracin se deben, en parte, a que los ciudadanos perciben distantes de sus intereses los acuerdos cupu-

lares de polticos y empresarios. Pese a que se haya creado una moneda nica, una bandera y un himno de Europa, y se proclame la existencia de un espacio audiovisual europeo, los smbolos parecen crear poco sentido comunitario (Abeles, 1996; Bonet, 2004; Balibar, 2003). Los periodistas dan poco espacio a los arreglos econmicos y confiesan su dificultad para traducirlos al lenguaje de los diarios. Analistas preocupados por la participacin social se preguntan si la complejidad tcnica de la europeizacin de la poltica no es contradictoria con el ideal de una democracia fundada en la transparencia y en la capacidad de cada uno de acceder sin dificultad a lo que est en juego en el debate (Abeles, 1996: no). Muntadas puso a la vista la debilidad cultural de esta unificacin cuando realiz una alfombra de 4x6 metros con la imagen de la bandera de Europa (doce estrellas sobre fondo azul) y la situ en doce espacios pblicos de la Unin Europea. En un teatro de pera en Tesalnica, una biblioteca de Copenhague, el ayuntamiento de Calais y una escuela de Frankfurt, la gente pisaba la bandera con una indiferencia que no hubiera tenido si se trataba del smbolo patrio francs o alemn. Slo en un museo de arte el pblico rodeaba la bandera o alfombra como si fuera una obra. Un detalle con el que Muntadas se alejaba de la bandera oficial constitua una alusin visual a esta circunstancia: en el centro de cada estrella se bord la imagen de una de las monedas de los doce pases que por entonces formaban parte de la Unin Europea. La obra del artista, como proceso de investigacin, conduce a conclusiones semejantes a las de los estudios antropolgicos de Abeles o los filosficos y sociopolticos de tienne Balibar sobre las dificultades de construir una ciudadana europea. Evidencia que es muy distinto articular intereses econmicos de lites que construir transculturalmente identidades arraigadas en prcticas cotidianas (Balibar, 2003).

Los museos, las bienales y los libros de arte contienen obras que denuncian, explican e intentan desfetichizar el papel del dinero en el capitalismo. Pueden los templos y las sagradas escrituras del arte ser desmitificadores? Ya Marcel Duchamp haba interrogado en 1919, con su Tzanck Check-un cheque destinado a pagar a su dentista- los vnculos entre arte, artistas y dinero fuera de los campos protegidos de la cultura. Sabemos desde ese trabajo hasta los ms recientes de Cildo Meireles que no se trata de mudar el arte a la poltica o a la economa. Lejos de las facilidades de quienes ponen msica o imgenes a un manifiesto poltico, estos artistas quieren desarmar en el lenguaje y en la comunicacin visual los enlaces discursivos y prcticos entre actores, y los dispositivos que intervienen en los movimientos del dinero. As, las Inserciones en circuitos ideolgicos de Meireles como la impresin del zero cruzeiro o el zero dallar buscan colocarse en el punto cero, el instante o la situacin previa a la existente: el lugar de inminencia del mercado. Antes de cualquier retrica poltica, Meireles abre una conciencia poltica de nuevo cuo, escribe Maaretta Jaukkuri, nos deja ante la zona limtrofe de un peligro inminente. Implica un mtodo de sublimacin que no pertenezca al paradigma trgico-heroico de la militancia poltica (Jaukkuri, 2009: 37). Meireles se muestra ms satisfecho con el zero dollar, porque el zero cruzeiro arriesgaba a confundir su obra con una discusin sobre la crnica inflacin brasilea, limitaba su significado al localizarlo en un pas. En realidad, lo que me interesaba comentar era el abismo que hay entre el valor simblico y el valor real, el valor de uso y el valor de cambio, cosa que en el arte es una operacin continua, permanente (Meireles, 2009: 78). El objetivo consista en que la gente toma el billete de banco y se pregunta: qu es un cruceiro? Qu lenguaje es ste? (ibid.: 74).

As como provoca con sus billetes una pregunta anterior a los circuitos econmicos y polticos establecidos, busc con sus leyendas inscritas en botellas de Coca Cola (Yankees go lime, Cul es el lugar del arte?), que no se borran al lavarse, apartarse del riesgo de la obra artstica museificada. Al contrario de un ready mude, que es llevar un objeto comn al museo para sacralizarlo. Meireles parte de un objeto industrial hecho para el consumo, le inserta algo hecho a mano y lo reinscribe en la

circulacin de bienes cotidianos. No se trata de simples objetos crticos, que representan un modo de funcionamiento del mercado, sino de objetos destinados a seguir formando parte de las estructuras cuestionadas. En una hoja donde se reproducen los paneles que anuncian las cotizaciones de divisas, Muntadas sobreimprimi un billete de mil dlares y debajo puso la silueta de un reloj de arena, apenas visible porque se le encima en letras gruesas la pregunta How long will it take for a $1000 to disappear through a series

of foreign exchanges?. La mayora de los nombres de pases y de las monedas no se leen al estar ocultas por 22 banderas de varios continentes; la fra enumeracin en blanco y negro de las cotizaciones queda eufemizada por el smbolo en colores de cada pas. Debajo, el ttulo de la obra: On translation: The Bank. Este trabajo, destinado a participar en la exposicin colectiva The Bank: Inside the Counting House, efectuada en una antigua sede abandonada del Chase Manhattan Bank, al preguntar cunto tardaran en desaparecer mil dlares mediante opera-

ciones de cambio contrasta con la elocuencia cromtica firme de las banderas nacionales: las transacciones monetarias como traduccin, las prdidas al pasar una moneda a otra como equivalente a las devaluaciones de las operaciones simblicas entre pases. A diferencia de la operacin realizada con la bandera

europea -alfombra para pisar-, las imgenes de On translation: The Bank enuncian la duracin de las naciones, no como resistencia sino como encuadre. Acompaan la pregunta sobre la diseminacin y la disolucin del dinero. Me hace notar Jess Martn-Barbero que la inminencia tambin se encuentra en el mercado, en sus incertidumbres que la economa no logra regular. De qu habla el dinero, a dnde remite? Desprendido del trabajo y de los usos efectivos de los bienes, de relaciones sociales menos abstractas que las financieras, quiz slo enva al vaciamiento del sentido pblico de lo social. 2. Qu son los medios de comunicacin? Hace tres dcadas, la primera generacin de estudios crticos sobre los medios respondi que un diario no es un lugar desde el cual un grupo de periodistas informa a los ciudadanos, sino donde una masa de clientes es vendida a empresas publicitarias: corresponda al momento en que comenz a percibirse que los peridicos se financiaban menos con las suscripciones que con los anuncios comerciales, y por tanto pasaban a depender de quienes los pagaban. Ahora la definicin se complica. Un repertorio ms variado de actores hace que los diarios y los canales de televisin sean, predominantemente, escenas de entretenimiento (incluidos los noticieros), recursos para cambiar la orientacin del voto, para humillar mediante videoescndalos a polticos incmodos, y acumular ganancias de todas las procedencias. Existe el riesgo de suponer que los medios se han tornado constructores omnipotentes de lo real. Este regreso a la teora de la manipulacin en estudios actuales sobre videopoltica, aunque ms sofisticado que aquella concepcin conspirativa de los sesenta, presta poca atencin a un efecto ms radical: el vaciamiento de la esfera pblica. Al erosionarse el pacto de verosimilitud con los medios, la relacin de los espectadores o lectores se anuda cada vez ms

en el registro del entertainment, escena en la que sigue construyndose sociedad -modos colectivos de desear o representar-, pero despojados de lo que implicaba el sentido pblico: asumir en forma compartida, en la interaccin social, el lugar comn (Rabotnikof, 2005). Si bien algunos movimientos perciben el arte como instancia de denuncia compensatoria de los engaos o el vaciamiento de lo pblico operado por los medios, esta tarea suele ser coyuntural y no parece que el modo artstico de actuar en lo social sea eficaz en esta labor. As como el arte se empobrece al mimetizarse con el lenguaje de las certezas y la correccin poltica, tampoco avanza dedicndose a desmitificar las operaciones mediticas, tarea que ya cumplen centenares de comuniclogos y las redes de informacin alternativa en Internet. Las obras ms inquietantes son las que exhiben el vaciamiento de la escena pblica y el vrtigo que generan las intoxicaciones informativas. Varios trabajos artsticos, literarios y de video proponen lecturas cruzadas entre los circuitos mediticos y el espacio urbano. La obra Sala de control, realizada en 1996 por Muntadas en su ciudad originaria, Barcelona, consisti en instalar nueve pantallas de video donde se transmitan escenas filmadas por cmaras de vigilancia emplazadas en distintas zonas de esa ciudad, y en el interior y el techo del propio edificio donde se mostraba la obra. Un monitor separado reproduca la grabacin de opiniones de vecinos de esos barrios, y en otra parte una pantalla proyectaba imgenes ralentizadas de demoliciones y voladuras de edificios en las mismas zonas. La ciudad como lugar de apropiacin-reapropiacin-destruccin de espacios, y la ciudad como sistema de comunicacin y circulacin de flujos. El desdoblamiento de lo urbano en espacios y flujos, ms evidente en las megalpolis, corresponde a la prdida del sentido de los lmites en los pobladores de la ciudad. Hace difcil, aun

para los habitantes de una misma ciudad, tener un relato de lo social compartido. Entre tanto, los sistemas de comunicacin y vigilancia (radio, televisin, cmaras ocultas) simulan recomponer la visin de conjunto mirando por todas partes. El juego complementario entre la ciudad como espacio territorial y como circuito comunicacional es sealado para definir lo urbano en teoras sociolgicas actuales, por ejemplo las de Manuel Castells y Saskia Sassen. Los desequilibrios e incertidumbres generados por la expansin descontrolada de la mancha urbana parecen ser compensados por los periodistas televisivos que narran desde helicpteros dnde hubo un choque o un crimen, por qu vas es posible circular y apropiarse del espacio desestructurado. Muntadas supuso que al alterar la orientacin de algunas cmaras, ponindolas de cara al pblico, volviendo visible su informacin, poda contribuir a devolver a los ciudadanos el control sobre su ciudad. Dira que estas acciones de artistas respecto a la vigilancia, ms que generar cambios efectivos, sirvieron para hacer visibles procedimientos de desorganizacin y de control. A esa interpretacin conduce otra obra de Muntadas, Words: The Press Conference Room, que recrea pardicamente una sala de conferencias polticas. En un extremo el podio repleto de micrfonos, iluminado con un crculo de luz sobre la pared del fondo, subraya la inexistencia de quien tiene que presentar explicaciones dando la cara. Un sendero alfombrado con portadas de diarios de diversos pases enlaza el podio con un televisor colocado en el extremo opuesto, en el suelo, a travs del cual lderes polticos hablan redundantemente hasta que sus palabras van confundindose. En el medio, sillas recubiertas con sbanas blancas remarcan el carcter fantasmal de la audiencia. Lderes que no dan la cara, ni ponen el cuerpo, que no estn. Emergen slo desde la ficcin televisiva, hablan para nadie.

La circularidad de la mesa de negociacin descrita en un captulo anterior ilustra la completitud imposible de las traducciones interculturales. Los desniveles corregidos abajo, en el suelo, con libros dedicados a los circuitos de imgenes, que a su vez nombran-ocultan negocios financieros, crean otro crculo de traducciones en abismo. La bandera convertida en alfombra tambin remite al piso. Las comunicaciones bajan del aire a la cotidianidad urbana, de lo inefable a lo visible, cuando los mensajes televisivos y los registros de las cmaras de vigilancia son obligados a interactuar con las voces de los vecinos. Transculturaciones en abismo: no hay mesa de negociacin, por circular que sea, que contenga y cierre la diseminacin de las grietas econmicas; no hay bandera transnacional que logre una imagen reconciliada capaz de neutralizar la feroz competencia entre las cotizaciones escondidas por las banderas nacionales. La trayectoria de Muntadas deja abiertas preguntas de cmo traducir los sistemas de signos y las codificaciones con que intentamos entendernos. Lleva a la exasperacin la duda de si las traducciones pueden hacer ms audibles entre s a las culturas o las naciones. El arte no aparece como repertorio de respuestas, ni siquiera como gesto de buscarlas. Es, ms bien, el lugar donde las preguntas y las dudas se traducen y retraducen, oyen su resonar. On translation es un proyecto que se replica en muchos pases y lenguas, nunca el mismo. Qu predica, finalmente: que slo nos queda la capacidad de derivar, seguir deambulando entre versiones? Tambin nosotros nos vamos disolviendo en esas operaciones, como los i.ooo dlares al ir cambiando de una moneda a otra? No encuentro en el conjunto de trabajos de Muntadas esta disolucin del yo celebrada por la posmodernidad. Aunque los deslizamientos nomdicos de On translation podran inducir a

verlos como parte de ese paisaje desconstructivo en el que todos los sujetos son imaginarios, sucesin de espejos o simulacros, sus referencias identitarias no son enteramente inestables o deslocalizadas. Muntadas nombra sujetos difusos, transnacionales, difciles de aprehender, pero sujetos al fin. El banco es el sujeto que traduce los dineros, y sus traducciones no siempre desembocan en la ruina: algunos se enriquecen. La mesa de negociacin es circular pero renga, y los mapas que la tapizan evocan la desigualdad en los pasajes de un pas al siguiente. Concuerdo con Javier Arnaldo: la traduccin funciona como nexo de una relacin asimtrica entre partes (Muntadas, 2002: 46). Continuar replicando este proyecto evita que se convierta en obra (concluida), mantiene la abertura al abismo, a lo imprevisto. Pero dudo un momento al dar a estas transculturaciones la calificacin en abismo, porque una de sus connotaciones es la desaparicin en un vaco. En el abismo, tambin resuenan los ecos. Como en la sociedad, los aplausos. La versin de On translation preparada para Bogot en 1999 presentaba imgenes digitales en color de manos annimas aplaudiendo, y sobre ellas instantneas en blanco y negro de situaciones de violencia fsica, meditica, ecolgica, militar, econmica, sexual, en varios pases. No sabemos de quienes son las manos que aplauden, pero se podan identificar muchas situaciones violentas. Los espectadores colombianos escuchaban cmo esa muestra haca eco en diversas situaciones de su entorno. La decisin de Muntadas de colocar sus obras en los contextos de la ciudad, o la nacin en la que acta, del arte o los discursos mediticos de esos lugares, revela una consideracin de los sitios en que expone, la resistencia a percibirlos corno meros no-lugares. En esos actos de interlocucin, de insercin personal con los destinos de sus obras, encuentro ms que el eco de una obra preconcebida a la que slo se tratara de hacer pasear

por el mundo. Hay alguien que duda de lo que conviene decir en cada lugar, y se propone la interaccin con la lengua, los cdigos, los conflictos y las preguntas de ese drama, ese punto del itinerario. La traduccin es un intento de enlazar experiencias de artistas, instituciones y receptores pertenecientes a culturas distintas: colocar en el centro la necesidad de traducir, y su insuficiencia, ponen de manifiesto la falta de un relato unificador; insistir en la posibilidad de que compartamos algo que puede ser comn es negarse a aceptar el vaciamiento de la esfera pblica o las simulaciones conciliadoras de los medios.

Ante la falta de un relato integrador, ante los simulacros mediticos, es posible poner en evidencia el abismo entre valor simblico y valor real, como hace Meireles, o construir dispositivos de traduccin a la manera de Muntadas. Preguntarse qu hacer frente al dolor social y frente a las distorsiones informativas de los medios ha llevado a una tercera estrategia: producir de otro modo la documentacin del acontecimiento. Entre mediados del siglo xix y mediados del xx, la fotografa y el cine tuvieron el papel de registrar y comunicar guerras, la cotidianeidad de vidas lejanas y los hechos decisivos de culturas desconectadas. Cuando estas tareas pasan a ser asumidas por la televisin y por Internet, los fotgrafos, los cineastas y los videoastas comienzan a averiguar si las imgenes pueden pensar y hablar de otra manera. Cmo dar una intensidad distinta a lo que ya todos vieron? Es posible atenuar la ms cruel de las desconexiones entre los relatos: la desinformacin global que selecciona unas masacres e ignora otras? Las Historia(s) del cine

de Jean-Luc Godard, as como los ensayos fotogrficos de Alan Sekula y Martha Rossler, son muestras de los intentos por renovar la vocacin de la foto y el cine por el documento. En su trabajo Untitled (Newsweek), Alfredo Jaar exhibi las portadas de ese semanario desde el 6 de abril de 1994, cuando comenzaron las masacres de Ruanda, hasta el i de agosto del mismo ao, fecha en la cual la revista de noticias dedic su primera tapa al genocidio. Junto a cada portada Jaar anot lo que haba ocurrido esa semana en Ruanda y que Newsweek no haba informado. Tres semanas despus de finalizada la matanza, donde en menos de cien das fueron asesinadas cerca de un milln de personas bajo la indiferencia de la comunidad internacional, Jaar viaj a Ruanda, entrevist a algunos sobrevivientes y fotografi los sitios de la masacre y los campos de refugiados. Intent organizar ese material de muchas formas pero senta que siempre fracasaba. Uno de sus recursos consisti en seleccionar fotos de distintos aspectos de la destruccin y enterrarlas en cajas negras que luego apil, como cementerio y archivo. Sobre cada caja coloc la descripcin de las imgenes, corno en el ejemplo que sigue: Guete Emrita, 30 aos, est de pie frente a la iglesia. Vestida con ropa gastada y modesta, sus cabellos se encuentran recogidos por un pauelo de algodn rosa plido. Asista a una misa cuando la masacre comenz. Su marido Tito Kahinamura (40 aos) y sus dos hijos, Muhoza (10 aos) y Matirigari (7 aos) fueron asesinados a golpe de machete bajo sus ojos. Ella pudo escapar junto a su hija Marie-Louise Unumararunga (12 aos) y permaneci escondida en un pantano durante tres semanas, saliendo slo de noche para buscar algo que comer. Mientras habla de la familia que ha perdido muestra los cadveres en el suelo, pudrindose bajo el sol africano.

Jaar pens lo siguiente: si los medios de comunicacin y sus imgenes nos llenan con una ilusin de presencia, que finalmente nos deja con un sentimiento de ausencia por qu no ensayamos lo contrario? Es decir, ofrecer una ausencia que quiz puede provocar una presencia (Gallo et al-, 1997: 59). Otra de las obras extradas de esa documentacin fue The Eyes of Guete Emrita (1996), formada por un montn de diapositivas que, al ser observadas de cerca, mostraban todas una misma imagen: los ojos de una sobreviviente que l haba entrevistado. El artista decide no mostrar cuerpos ensangrentados, ni apilados, ni nios sin brazos, es decir, ninguna imagen propicia para el voyeurismo. En vez de exhibir lo que las revistas de informacin ocultaron, Jaar escenifica su ausencia, el escndalo de la distraccin con todo lo que Newsweek hall ms interesante para sus portadas: la muerte de Jacqueline Kennedy o de Richard Nixon, el aniversario del Da D o una campaa a favor de los valores estadounidenses. Las cajas que encierran las fotos, una obra llamada Real Pictures, muestran nombres que tienen historias. Es antes que nada a esta historia, a esa capacidad de cada uno para tener una historia, a lo que haba que sensibilizarse. Hay que hacer visibles los nombres, hacer hablar a los cuerpos silenciosos. No es un asunto de sustraccin, sino de redistribucin de qu es lo que se toma en cuenta (Rancire, 2oo8b: 78). En ocasiones se dice que los medios necesitan seleccionar las imgenes porque demasiadas nos ciegan, pueden volvernos insensibles. Jaar elige no competir con las demasiadas visiones de masacres, no muestra la muerte masiva sino los ojos que han visto ese espectculo. La imagen no se reduce a la presentacin de lo visible; puede aparecer tambin en las palabras, en los movimientos poticos de desplazamientos y condensacin. La mirada que estas obras buscan es una que altere las relaciones con-

vencionales entre la multitud de imgenes y el exceso de palabras, entre la imagen, la palabra y el silencio. El artista no compite con los medios dando la informacin que falta sino que construye espacios donde podemos ver y pensar de otro modo. Alfredo Jaar se inform como analista de la comunicacin y de la sociedad sobre los procedimientos con los cuales los medios seleccionan, pero como artista hizo obras que proponan otra manera de ver. Rancire, como pensador social, reflexiona sobre lo que hace el artista y acerca de la preocupacin, planteada a fines del siglo xix, de que demasiadas imgenes del dolor social nos volveran insensibles: Eran los tiempos en que la ciencia fisiolgica descubra una multiplicidad de estmulos y circuitos nerviosos en lugar de lo que haba sido la unidad y simplicidad del alma, y en que la psicologa haca del cerebro un polmero de imgenes. El problema es que a esa promocin cientfica del nmero se sumaba otra, la del pueblo como sujeto de una forma de gobierno llamada democracia, la multiplicidad de individuos cualesquiera a los que la multiplicacin de textos y de imgenes reproducidos, las vitrinas de la ciudad mercantil o las luces de la ciudad espectacular convertan en habitantes de pleno derecho en un mundo comn de saberes y goces. La antigua divisin que separaba a las lites, abocadas al trabajo del pensamiento, y la multitud, virtualmente hundida en la inmediatez sensible, corra el riesgo de perderse. Para separar al nmero cientfico del nmero democrtico, era preciso dar otra forma a la antigua oposicin entre los pocos y el gran nmero, entre el cielo de las ideas y la multiplicidad sensible. sta sera en lo sucesivo la oposicin entre dos sistemas nerviosos, entre dos organizaciones de la multiplicidad sensible de los mensajes (Rancire, 20o8b: 72-73).

Se fue percibiendo entonces el peligro de que tanta excitacin de imgenes generara apetitos imprudentemente desbocados, que conduciran a las masas al asalto del orden social o, por el contrario, a un agotamiento de la raza, hacindola dbil ante el enemigo y complaciente con las tiranas. La lamentacin ante el exceso de imgenes fue en primer lugar una pintura de la democracia en cuanto sociedad con demasiados individuos, demasiados consumidores de palabras y de imgenes, apretados unos contra otros, lo que impide a la mirada y al pensamiento abarcar grandes perspectivas (ibid.: 73-74).

Placer o denuncia? Los artistas estn habituados a escuchar dos llamados: los del campo artstico que exige cuidar la autonoma y la asepsia poltica de sus trabajos, y los del campo poltico o de movimientos que incitan a ser socialmente responsables. En el siglo pasado muchos artistas oyeron estas dos apelaciones como una opcin. Junto a otros plsticos decepcionados por las acciones vanguardistas de los aos sesenta en la Argentina, Len Ferrari abandon las galeras en 1966 y durante una dcada colabor en colectivos como los que produjeron Mlventelo Rockefeller y Tucumn arde-, documentacin escrita y visual sobre una provincia argentina empobrecida por el cierre de ingenios azucareros, que fue exhibida en sindicatos. Tres dcadas despus la continuacin de esas prcticas underground y la simultnea consagracin en el mainstream llevan de aquella opcin entre lo esttico o lo poltico a una pregunta

que no es fcil responder. Qu hace que la obra de un artista reconocido durante casi medio siglo slo en su pas y por unos pocos latinoamericanistas extranjeros, de pronto, a los 8o aos, sea promovida por galeras neoyorquinas y europeas, llegue al MOMA y al Reina Sofa, circule en un ao por siete bienales, gane el Len de Oro en Venecia, que sus obras recientes y otras que hace dos dcadas valan mil o dos mil dlares se vendan ahora en 80.000 o 150.000, y al mismo tiempo lidere como artista, sin proponrselo, movimientos por derechos humanos y contra la censura? Voy a intentar dar una respuesta parcial analizando las obras de Ferrari y su insercin en mltiples circuitos. Su trayectoria muestra tambin una prctica intermedial, pero en un sentido diferente al de Muntadas. Andrea Giunta y Liliana Pieiro describen la experiencia de verlo trabajar en su taller en los siguientes trminos: Mientras dibuja con delineador guta las palabras de San Alfonso explicando la eternidad del infierno, en una inmensa tela donde los textos se abigarran y la tinta con la cual escribe se extiende y chorrea hasta convertir las frases con manchas casi indescifrables, con la otra mano -o entre palabra y palabra- Len anuda alambres, pega lauchas de plstico, rellena huecos con poliuretano o engarza los cristales de unas mgicas esculturas areas. Un recorrido por su taller es una experiencia nica que nos pone en contacto con una obra compleja e impregnada de humor. Ferrari mezcla materiales y temas: citas bblicas y poticas; papeles, telas, alambres, videos y poliuretanos; el amor, la sensualidad, la locura de la gran ciudad, la execracin de la guerra o la ms desmedida crueldad disfrazada de bondad (Giunta y Pieiro, 2008:10).

No hay autonoma de los lenguajes y de los materiales en esa exploracin. Un recurso clave es que todo se entrecruce. Cuando usa metales, maderas, alambres, leo, acrlico, mapas, papel de planos, letras de molde para sellos, muecos de plstico comprados en una tienda de objetos religiosos, y hace grafsmos, collages o escenificaciones, no se limita a la expresividad de cada material; busca que cada uno intercepte a los otros, les haga decir algo distinto de lo que significan habitualmente. Una primera respuesta a la pregunta por su resonancia tarda est en los otros materiales que portan sus obras: el montaje entre las imgenes blicas y las sagradas, la sorpresa del erotismo en escenas impensadas, un escepticismo radical que no se prohibe ser a veces feliz. Se aplica la afirmacin de Jacques Rancire sobre el choque de los heterogneos como rasgo del arte crtico: pretende aguzar a la vez nuestra percepcin del juego de los signos, nuestra conciencia de la fragilidad de los procedimientos de lectura de los mismos signos y el placer que experimentamos al jugar con lo indeterminado (Rancire, aoosb: 47). Es un transgresor? Es ms complejo. Parte, efectivamente, de estructuras que todos consideramos ejemplos de orden planos de viviendas y ciudades, tableros de ajedrez, la desprolijidad reiterativa de la selva- y trastorna sus reglas. El rey negro se acuesta con una reina blanca, a veces sobre un tablero asediado por docenas de hombrecitos confundidos, otras veces dentro de camas tendidas con esmero y cercadas por miles de objetos domsticos, notas musicales, letras sueltas y de variados tamaos, todo lo que puede decirse en la unin o la dispersin de una pareja. Sobre papel de plano de i metro por 2.80 disea calles o plantas de edificios en los que veintisiete burcratas alineados en escritorios sucesivos rodean una cama, otros conviven en el mismo cuarto con estufas y Volkswagens. Los objetos de piezas

diferentes se visitan, la vida hogarea se derrama sobre la calle y el vrtigo pblico se amontona en las casas. Las heliografas que mostr en la Documenta 12 componen una serie de construcciones hechas con signos grficos convencionales. Formas arquitectnicas, diseos urbansticos, autopistas o la simple acumulacin de autos y de figuras humanas estereotipadas. Como las realiz en Sao Paulo en los aos ochenta, pueden entreverse referencias a la congestin de esa metrpoli; como viva all junto con su familia, exiliados y perseguidos por la dictadura militar argentina, estas estructuras suelen leerse como metfora del agobio poltico. Pero estos densos laberintos dicen algo ms. Los diseos obsesivos pueden tranquilizar a algunos. En los planos y mapas de este artista el amontonamiento y la mezcla aparecen como exacerbacin de ordenamientos fracasados. Si en otros trabajos el humor potico o irnico dio calidez, aqu la reproductibilidad ilimitada de coches o personas-muecos sugiere la desesperante confusin que generan las estrategias de expansin incesante, anuladoras de la diversidad y del sentido. Sin embargo, el pensamiento crtico de Len Ferrari no lo ubica entre los artistas malhumorados o cnicos. Sus piezas que se burlan de la obra nica, de lo irrepetible y excepcional, postulan que no hay un destino fatalmente negro en la serializacin. Multiplicando es posible construir la diferencia, abrirnos a lo desconocido. Aunque tambin es cierto que las imgenes enloquecidas y estrictas de Len indican que la poesa generada por reproducciones mecnicas y electrnicas tiende a desesperarse por el abigarramiento, es ms propensa a la crtica como parodia que como transformacin creadora. Desde que su obra ms clebre, La civilizacin occidental y cristiana -un cristo crucificado sobre un avin bombardero estadounidense, fue descolgada en 1965 de la exposicin del

Instituto Di Telia, Ferrari recibi con frecuencia censuras, insultos y amenazas. Hubo dos momentos culminantes. En 2000, su exposicin Infiernos e idolatras en el Centro Cultural de Buenos Aires, que reuna juicios finales de El Bosco, Giotto, Miguel ngel y Bruegel con sartenes y tostadoras donde se cocinaban santos de plstico y jaulas con pjaros artificiales que parecan defecar sobre imgenes religiosas, gener olas de e-mails que pedan al embajador de Espaa que cerrara la muestra y manifestaciones de monjas y de fanticos catlicos a las puertas del Centro Cultural: mientras rezaban el rosario, arrojaban basuras y gases lacrimgenos hacia el interior de la galera. Len Ferrari declar en una entrevista que ellos haban completado la obra. En 2004, durante la retrospectiva que le hizo el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires, adems de las 70.000 personas que visitaron la exposicin, su modo de revisar la iconografa sagrada atrajo a quienes no acostumbraban asistir a museos: algunos visitantes irritados destrozaron obras, se hizo una misa de desagravio a los derechos de Dios en la Iglesia del Pilar (vecina al Centro Cultural), la Corporacin de Abogados Catlicos pidi la destitucin del secretario de Cultura de Buenos Aires, de quien depende el Centro donde se exhiba la muestra, y cinco empresas auspiciantes de la exposicin retiraron su apoyo. Qu ofende ms? -preguntaba la escritora Mara Moreno-. Las imgenes con cucarachas o escorpiones? Los santos a la sartn? Seguramente el Juicio Final de Miguel ngel cagado por tres canarios desde sus jaulas de piso enrejado. Segn Ferrari estos cruces entre imgenes religiosas y de la historia son perturbadores, porque revelan que Occidente siente una singular y doble pasin por la crueldad. Frente a Jess crucificado llora dos mil aos y la rechaza; frente a los padeceres de quienes el atormentado en la cruz condena al tormento, la comprende,

Figura 17. Len Ferrari, Tostadora, de la serie Ideas para infiernos, 2000, tostadora elctrica con cristos de plstico, 29 x 35 x 10 cm. Coleccin Alicia y Len Ferrari.

justifica y alienta. La crueldad es injusta cuando la sufre Jess unas horas y justo castigo cuando anuncia que millones sufrirn eternamente. La obra de Ferrari cuestiona la opresin religiosa y poltica junto con los modos de representar. Sus collages superponen multitudes devotas de Hitler o la gesticulacin de dictadores del cono sur junto a los infiernos consagrados por artistas en la Capilla Sixtina, en los juicios finales de Giotto, Bruegel y Durero. Nadie ignora la complicidad entre la iglesia y la dictadura franquista o que sacerdotes acompaaban a los militares argentinos en los aviones que iban a arrojar a secuestrados, an vivos, a la aguas del Ro de la Plata. Pero las imgenes logran

una elocuencia distinta al exhibir los lados humorsticos y siniestros de lo sublime. Una jueza clausur la muestra, a pedido de la asociacin Cristo Sacerdote y en respuesta al mensaje del cardenal Jorge Bergoglio, ledo en todas las iglesias, que declaraba blasfema la exposicin. El gobierno de la ciudad apel la decisin y la Cmara orden la reapertura de la muestra argumentando que la libertad de expresin debe proteger al arte crtico; y si es crtico, es molesto, irritante y provocador. Ferrari agradeci al cardenal Bergoglio por la publicidad que dio a la exposicin y que efectivamente aument el nmero de visitantes e instal en la agenda pblica los conflictos entre represin religiosa, derechos polticos y culturales ms all del disimulo habitual en los medios y en la sociedad. Ferrari es bastante ms que un provocador. l se atiene a lo que la iglesia atribuye a Dios, que lo hace ser un extremista -est en contra de los preservativos, del aborto y amenaza con el infierno, esa idea medio nazi-, Len discute con Dios, conoce bien la Biblia y argumenta contra las repetidas quemas de judos, brujas, herejes, homosexuales y opositores polticos. Le escribi dos cartas al Papa para pedirle que tramite la anulacin del Juicio Final y extienda al ms all el repudio a la tortura proclamado en el Catecismo gestionando la suspensin del infierno. No ayuda a entender la obra de Len Ferrari el considerarla como la de un transgresor o subversivo si tenemos en cuenta la voluntad organizadora y contenedora que muestran sus cajas, jaulas y planos. En las reflexiones clsicas sobre los cuadros se ha dicho que el marco delimita y contiene. Un texto de Jos Ortega y Gasset, titulado Meditacin del marco, vea hace casi un siglo en el encuadramiento de la tela la evidencia de la separacin del objeto esttico, su autonoma respecto de lo real. Si

al mirar los trabajos de Ferrari alguien siguiera imaginndolo como un vanguardista que busca la insularidad de la obra de arte, bastara para disuadirlo de lo contrario el llevarlo a su taller atestado de ollas, sartenes y juguetes blicos de plstico, baratijas de santera y recortes de peridicos. Como otros artistas de su generacin (pienso en Luis Felipe No), Ferrari hace irrumpir las manifestaciones ms ruidosas de lo real en sus obras, la tortura, las batallas entre dioses, hombres y demonios, las hipocresas de las instituciones, la violencia exaltada de las Escrituras. Pero su estallido queda contenido cuando representa o narra con las tcnicas del collage o el montaje. Es cierto: no estamos acostumbrados a que se convierta el infierno sacralizado (y optimizado) por la iconografa cristiana en metfora de los campos de concentracin alemanes o latinoamericanos. Pero esa irreverencia viene moderada por el envase, o sea las cajas que abarcan, las botellas que encierran los emblemas de la conquista de Amrica o de la evangelizacin forzada, las jaulas donde se guarda la paloma que slo la trascender lanzando sus excrementos sobre la pila inquisitorial. Tus maniques, Len, quedan sueltos, al aire. La nica delimitacin sera el perfil de la figura humana y de la figura escrita. Pero por qu, en otras obras, tantos rectngulos? Casi siempre rectngulos... el elemento de la caja... es cmodo. El rectngulo no detiene, no perturba, porque es tan conocido y las cajas siguen un poco eso, puedes trabajar el volumen. Cmo ser audible en un mundo cacofnico? Las religiones fundamentalistas pretenden decir siempre lo mismo, los polticos hablan abaratando el significado, y los amantes se quejan de no encontrar un lenguaje apropiado para sus experiencias

entre los clichs del kitsch romntico y la impotencia ante lo innombrable. Los medios parodian a todos. Ferrari trata de construir un lenguaje elocuente para nombrar las ruinas y los sufrimientos del mundo que ya todos conocemos por la televisin e Internet. Propone descolocar lo que se dice respecto de los soportes habituales, burlarse de los opresores junto con las representaciones que los subliman, confundir lo pblico y lo privado de una ciudad, las calles y la intimidad de las casas, en un plano gigantesco donde las escalas de la vida social se entremezclan. Encuentro en estas estrategias de Ferrari claves de su resonancia. No se sita en el enfrentamiento directo con los poderes, sino en los intersticios reveladores que son descriptos sin que el humor conjure lo trgico. Para lograrlo, entendi -distante de mucho arte poltico- que adems de cuestionar los valores occidentales, como dice Andrea Giunta, es necesario problematizar el canon, el valor del objeto nico o los lmites del gusto (Giunta, 2005:23). No se trata del artista que trasciende porque sufri y muri joven, ni del que permanece sorprendiendo con ocurrencias al pblico y a los medios cada temporada o retirndose para preservar su secreto de la insensatez del mundo. Convoca a las cucarachas, a los polticos, a los santos de plstico made in China, discute con los sacerdotes que interpretan esa confusin y quieren poner orden separando en la tierra cielos e infiernos de juguete, los desacraliza no soltando as noms a los dictadores, las serpientes, los cristos y los cazabombarderos, sino colocndolos en telas que insinan o en cajas prolijas. Lo que queda es una versin tan ordenada de los trastornos actuales y una correlacin tan coherente con nuestras paradjicas fuentes religiosas que los relatos tradicionales sobre comunidades salvadas por el amor al prjimo suenan como evangelios apcrifos. Algo semejante ocurre con su trabajo en relacin con la his-

toria del arte: una lectura simplificada de las vanguardias las interpret como gestos transgresores destinados a llevar la obra ms all del cuadro, exponer mera de los museos, reencontrar un sentido para el arte en la poltica, las revoluciones de las costumbres y los imaginarios. Si bien Len Ferrari comparti la decepcin por estos intentos frustrados, realiza ahora una operacin inversa: el debate pblico generado en Buenos Aires para decidir si haba que cerrar su exposicin consigui que fueran al museo los jueces, los polticos, los militantes de derechos humanos y quienes creen que la cultura verdadera se hace en las iglesias. A diferencia de la invitacin bblica, no dice vengan a m, sino vengan al museo. No a ver el edificio del arquitecto global, ni al artista. Cuando llegan, encuentran que lo que en las obras hay de sexo, poltica e iconoclastia est contenido en cajas, botellas, telas y objetos tan cotidianos como una licuadora. El artista no est. Convencido de que debe acompaar la discrecin, la sutileza con que ha reinterpretado el pop y el dadasmo, o reinvent el arte sacro, sigue en su taller creando formas imprevisibles con poliuretano, escribiendo cartas tanto para los poderosos como para los que ama. Pinta y escribe con fidelidad no a alguna Escritura, sino a la obsesin por planos delirantes, al pulso tembloroso que deletrea grafismos incomprensibles en cuerpos de maniques: porque escribir sobre el cuerpo es como acariciar a la mujer, dice, y adems no entenderla. Acariciar, pero no entender.

En esta poca de arte postautnomo los artistas redisean sus programas creativos para ubicarse flexiblemente en lo que queda de los campos artsticos y en otros espacios y redes. Nuevas ven-

tanas econmicas, comunicacionales y crticas amplan su horizonte sin que esto implique la radical deslegitimacin de museos y galeras. Esta expansin de las prcticas modifica tambin los mbitos de la teora, de la crtica y de las polticas culturales. El trabajo crtico se ve en la necesidad de trascender los crculos de reconocimiento artsticos sealados por Alan Bowness: el de los otros artistas, el de los comerciantes del arte, el de los curadores y crticos, y el de los pblicos. En la fortuna crtica de las obras necesitamos incluir las redes mediticas, los horizontes y fracasos de las acciones sociopolticas y las controversias culturales ms amplias con las que artistas e instituciones artsticas estn interactuando (Bowness, 1989). Se trata de reconcebir el papel del arte ms all de la museificacin y la bienalizacin. Una redefinicin anloga ocurre con la relacin territorial establecida entre arte y nacin, y con la concepcin que llev a escribir historias nacionales del arte. Necesitamos repensar la visibilidad y comunicabilidad de las artes sin caer en la deslocalizacin absoluta, ni el mero regreso a la exaltacin nacionalista. Los circuitos globales son poderosos, pero no abarcan todo. Las migraciones crecen y apelan con fuerza a los imaginarios, pero en muchas regiones las identificaciones tnicas, nacionales o simplemente locales siguen siendo significativas. Luego del impacto del pensamiento posmoderno en la antropologa, la filosofa y la esttica, que idealiz los viajes atribuyendo al nomadismo una clave para toda la humanidad, hoy distinguimos entre desplazamientos de turistas, migrantes por trabajo (documentados e indocumentados), militares que invaden pases extranjeros y nativos que se exilian, artistas o curadores que recorren varias bienales al ao y una mayora cuyas obras circulan slo en su pas. La estetizacin homognea de viajes tan diversos, al modo de Sebastin Salgado, que amontona en su muestra xodos a migrantes de 40 pases, de continentes distin-

tos, propicia una solidaridad abstracta, global, que deshace la especificidad de los contextos especficos de la explotacin del sujeto (Ramos, 2003: 71). Como ya vimos a propsito de la abstraccin injustificada que representa la nocin de patrimonio de la humanidad, las operaciones artsticas no pueden reconciliar al mundo anulando diferencias y desigualdades. Tampoco pueden hacerse cargo de identidades nacionales o tnicas sin asumir las grietas y las contradicciones. En vez de asumir alegremente una perspectiva diasprica como modelo epistmico, tanto a las ciencias sociales como al arte les resulta ms fecundo concebir su actuacin en un mundo donde las grandes mayoras no slo no se desplazan sino que no desean desplazarse. La mayora de los migrantes, escribe Alejandro Grimson basndose en estudios antropolgicos y sociolgicos, lo son por resignacin, no por impulsos o por deseo, y la atribucin de nmadas a todos los contemporneos se debe ms a unaestetizacin de la teora (Grimson, 2009:18). Quiz necesitamos, tanto en los megacircuitos como en los de escala pequea y mediana, analizar, como sugiere Daniel Mato, no la desterritorializacin sino la transterritorializacin o multilocalizacin (Mato, 2007). Agregara, por mi parte, la localizador! incierta de muchos procesos culturales. Veo en esta nocin una potencia potica y hermenutica atractiva para la produccin y la comunicacin artstica. Adems, la idea de localizacin incierta sintoniza con el cambio de la nocin de lugar en la produccin y la circulacin digital de imgenes. La difusin digital y la distribucin en pantallas reducen, aunque no eliminan, la sacralizacin de lugares de exhibicin como los museos y las bienales, y crean otros modos de acceso y socializacin de experiencias artsticas. Producen tambin una relativa homologacin del arte con otras zonas de la cultura visual.

Los museos en lnea trascienden su ubicacin fsica, y a la vez pueden visualizar y medir el nmero de visitantes a sus pginas web por pases. Los lugares de consumo y recepcin son rastreables al perseguir y almacenar los datos de los usuarios. Por otra parte, dispositivos mviles como el iPhone y el iTouch dan acceso a la oferta cultural de la ciudad donde uno se encuentra y a muchas otras del mundo. Se trata de algunas de las nuevas interacciones entre el museo-edificio, los artistas como mediadores o traductores de sus acervos y los espectadores, que pueden armar sus propios archivos y modos de ver. Los videos, Internet, la World Wide Web y los dispositivos digitales permiten repensar la tarea de los museos, como propone Manuel Borja-Villel, no como propietarios de las obras sino como custodios que facilitan su comunicacin, no definiendo sus colecciones en funcin de la escasez de picassos o pollocks en el mercado, sino como colecciones-archivos compartidos. La crtica debera operar, entonces, no slo sobre obras sino sobre imgenes, no nicamente sobre imgenes sino sobre los acontecimientos que ocurren en su circulacin, en las interacciones y las reapropiaciones de pblicos diversos. Lo que sigue dando vida al arte no es haberse vuelto postinstitucional, posnacional y pospoltico. Uno de los modos en que el arte sigue estando en la sociedad es trabajando con la inminencia. La inminencia no es un umbral que estamos por superar, como si uno de estos aos furamos a convertirnos en plenamente globales, intermediales y capaces de convivir en la interculturalidad con el mnimo de poltica. El arte existe porque vivimos en la tensin entre lo que deseamos y lo que nos falta, entre lo que quisiramos nombrar y es contradicho o diferido por la sociedad.

La teora de los campos artsticos y literarios se form en la poca en la que concebamos al mundo como moderno e integrado en un relato. La modernidad fue una poca postotalitaria, en algunos pases como organizacin democrtica, en otros como proyecto o simple deseo de minoras. No haba dictadores, y cuando irrumpan se trataba de quitarlos y de restablecer el voto, la accin de los partidos, los sindicatos y los movimientos sociales. Entre los derechos humanos se reivindicaban los derechos culturales: la libre expresin y comunicacin de las ideas, el acceso a la educacin, la informacin y la creatividad. Se peda al Estado que, en nombre del inters comn, promoviera la distribucin equitativa de los bienes materiales y simblicos entre toda la poblacin. La defensa de los campos artsticos y cientficos autnomos, o sea laicos, exiga gestionar los bienes con criterios intrnsecos a la actividad creadora y la produccin de conocimientos. Se rechazaba la ingerencia de poderes religiosos y polticos, porque se confiaba en que la independencia del arte y de la ciencia los tornaran ms productivos. Tambin se supona que la sociedad integraba cada actividad econmica, poltica, educativa y cultural- en un desarrollo organizado por el Estado, que garantizaba el bienestar general o lo prometa.

VISIONES INCOMPLETAS: DE LA SOLIDARIDAD AL ESPIONAJE Esos principios de organizacin social se fueron trasladando a un relato mundializado. De esta manera, se fue pasando de la solidaridad entre ciudadanos de una nacin al proletarios del mundo unios y la fantasa ms reciente de una ciudadana global. Tambin se llega a las nuevas solidaridades corporativas de empresarios, empleados y consumidores que se identifican con la fbrica transnacional que vende una bebida o un coche en centenares de pases. La ltima etapa de esta narrativa es la de la solidaridad en redes, posible gracias a las ONG, los sitios de Internet y otras pertenencias ms o menos reales, ms o menos mgicas, a comunidades transnacionales de consumidores de msicas, ropa de marca o recursos para la salud fsica y espiritual. En las primeras etapas de la modernidad tenan sentido la independencia de los campos culturales y las nociones de patrimonios nacionales y de la humanidad. Su eficacia decae a medida que avanza la interdependencia global y la circulacin internacional de la cultura. Como sabemos, nunca lleg a existir un gobierno mundial ni las Naciones Unidas lograron instituirse siquiera como foro democrtico donde los gobiernos (muchos de ellos no democrticos) arbitraran los conflictos polticos, econmicos e interculturales segn intereses compartidos. Los organismos internacionales no lograron adhesiones generalizadas a polticas ecolgicas indispensables, ni para equilibrar el comercio entre pases ricos y pobres. Tampoco la UNESCO ha podido elaborar un programa de proteccin del patrimonio cultural mundialmente eficaz (recordemos su incapacidad para defender la destruccin de la Biblioteca Cornica, el Archivo Nacional y el Museo Arqueolgico Nacional de Irak durante la invasin estadounidense).

En cuanto a las industrias culturales y el patrimonio intangible, la UNESCO auspicia conferencias, estudios y programas sobre el rescate de msicas, lenguas y fiestas tradicionales, pero sus acciones suelen detenerse en el momento en que hay que tomar posiciones claras sobre los derechos colectivos y el libre acceso ms all del copyright. Luego del fracaso a fines del siglo xx de los intentos de esa institucin para establecer un orden informativo mundial, la UNESCO dej en manos de organismos que se ocupan del comercio -la OMC y la OMPI- las decisiones sobre la propiedad intelectual, la libertad de expresin y otros derechos comunicacionales. Slo unos pocos estados europeos conservan leyes y polticas protectoras del inters comn en estos asuntos estratgicos de la cultura contempornea. En un tiempo en el que las cuestiones pblicas de la cultura, las que tienen que ver con los derechos, el bienestar y el acceso de las poblaciones, quedan rezagadas -u olvidadas- bajo la hegemona mercantil de empresas transnacionales, el desarrollo del arte ha pasado a depender de redes de galeras lderes con alto poder econmico, museos, bienales y ferias. Su poder se concentra en algunos pases del hemisferio norte, todos en competencia por vender y atraer inversiones: algunas proceden del mundo del arte, otras de negocios petroleros, informticos, bancarios, de la produccin de armas y de las mafias. Este modelo se aplica al campo de las publicaciones con la condicin de reemplazar galeras y museos por grupos editoriales que absorbieron a casas editoras nacionales. Donde dice ferias de arte hay que poner ferias de libros (Schiffrin, 2001 y 2006) y redes digitales. Mientras escribo estas pginas, Google multiplica los acuerdos con bibliotecas y editoriales (ms de 10.000 editores y autores de ms de 100 pases) para seguir sumando millones de libros que ya tiene disponibles en casi 40 lenguas. Se trata de una apertura del conocimiento al mundo,

de un negocio que arrasa con los derechos de autor o de una nueva estructura global de distribucin del saber, el arte y los entretenimientos? Millones de libros incluyen imgenes artsticas, patrimonios guardados en museos y en colecciones privadas, cuya reproduccin ha dependido hasta ahora de autorizaciones puntuales. Salvo unos pocos juicios o cesiones voluntarias de derechos realizadas por los productores de contenido o sus propietarios, los escritores, guionistas, artistas, videoastas y otros autores se sienten impotentes ante una maquinaria desterritorializada y gil que permite reproducir cientos de textos e imgenes en un minuto, al tiempo que torna intiles las decisiones de numerosos individuos y difusores. No olvido las globalizaciones alternativas. Artistas y escritores que siguen pensando como ciudadanos, crean y opinan con independencia, exponen ms con fines artsticos que comerciales y mediticos, defienden las polticas culturales en su pas y ensayan redes de intercambios solidarios. Subsisten instituciones pblicas, organismos independientes como ONGS, asociaciones de artistas plsticos, de teatro, de promotores culturales, de periodistas, y redes de internautas que distribuyen la creatividad y se informan por fuera de los circuitos mercantiles. Gustavo Lins Ribeiro ha puesto de manifiesto en la literatura antropolgica, y a travs de sus propias investigaciones, la poderosa innovacin cultural y esttica que irrumpe en los sistemas y en las redes de globalizacin econmica desde abajo, constituidos por migrantes chinos que comercian hablando portugus en las calles de Brasilia o Ciudad del Este, vendedores africanos de Nueva York y Washington, rabes, africanos y coreanos en muchas ciudades europeas. Una arquitectura de mecanismos conectores transnacionales, donde se cruzan lenguas, hbitos y operaciones comerciales, hace visibles procesos en los que la globalizacin no deja ser leda como simple opresin de arriba

hacia abajo (Lins Ribeiro, 2006). En ocasiones, esas redes econmicas y culturales generan movimientos que defienden derechos de minoras, dan resonancia a grupos indgenas, pobres urbanos y mujeres discriminadas. Sin embargo, la creciente apropiacin de escenas pblicas por parte de mega-actores privados les otorga una apabullante capacidad de redisear los espacios y los circuitos donde se informan y entretienen las mayoras, donde se acumulan recursos, se configura el valor simblico y la apreciacin de las obras y las prcticas. No se trata de un simple triunfo de minoras privilegiadas sobre mayoras sometidas. Estamos ante un proceso de reestructuracin o, segn otros, de descomposicin radical de lo pblico, con un extendido malestar y desorden social. Las reacciones oscilan entre las propuestas crticas y las insurrecciones locales, la recepcin escptica de las promesas hegemnicas y la bsqueda de vas distintas, fuera de la organizacin legal, para satisfacer necesidades y encontrar sentido. En suma, nos encontramos frente a un presente agnico para lo que queda de los campos artsticos y del llamado Estado de bienestar: lo que hubo de organizacin moderna de la vida social. Voy a sealar dos rasgos estructurales de esta nueva situacin: el desmantelamiento de la oposicin inclusin/exclusin y el pasaje de las polticas de convivencia a las tcticas de sobrevivencia. i. Ms all del antagonismo inclusin/exclusin. En la primera modernidad, la etapa iniciada a partir de la Ilustracin y extendida hasta mediados del siglo xx, la sociedad era imaginada como una totalidad abarcable y con creciente integracin en tanto inclua progresivamente a todos los sectores. El Estado sera el garante de esa inclusin y de la estructuracin coherente de una sociedad cada vez ms participativa.

El pluralismo liberal postulaba que la cohesin social no era incompatible con el disenso. Al secularizarse la organizacin social y las prcticas personales, se favorecieron las disidencias. En las franjas ms jvenes y en los movimientos artsticos la rebelda y la innovacin se perciban como legtimas y daban prestigio. Los quiebres entre adultos y jvenes eran pensados como la renovacin de un orden social que finalmente, a largo plazo, apareca con continuidad. Los conflictos entre el arte acadmico y las vanguardias tambin fueron concebidos, segn lo expresaba hace pocos aos Fierre Bourdieu, como una disputa dentro del campo artstico en la cual los participantes, por el hecho de intervenir, manifestaban su inters en continuar el juego y reproducir el campo renovando sus opciones de vida. En la actualidad muchos sectores no quieren ser incluidos o no se sienten parte de ningn proyecto nacional o social que trascienda los intereses de su grupo. Suelen ver la inclusin slo como oportunidad para aprovechar recursos. No descartan un trabajo en la economa formal o en las instituciones culturales, pero pueden combinarlos flexiblemente con prcticas informales. Este uso mixto de recursos incluyentes y otros informales, o aun ilegales, se manifiesta en los hbitos estticos de consumo y en la produccin artstica de las nuevas generaciones. El volumen alcanzado por la apropiacin de libros, msica, ropa y entretenimientos fuera de los mercados formales evidencia la baja integracin o la franca desintegracin. Al analizar el contenido de muchos videos en YouTube, as como los rituales violentos de los espectculos, encontramos que crecen las zonas de enfrentamiento o de transgresin. Tambin ocurre con los grafittis, los tatuajes, el volumen alto e invasivo de la msica e incluso respecto de agresiones directas; estos comportamientos se interpretan, a veces, como ocupaciones de territorios dife-

renciados -barrios, antros- y como puestas en escena de los jvenes y de los artistas que desafan las pretensiones de un orden social que los deja fuera. Los actos tumultuosos o chabacanos, que ciertos adultos perciben como ostentaciones de mal gusto, pueden ser ledos, ms que como rebelda, en trminos de teatralizacin radical de la bsqueda de diferencia y formas de desintegracin. Lo vemos en la msica y en los recitales violentos, que excluyen a generaciones mayores, as como en la escritura de los jvenes, los chats y los SMS, los correos electrnicos sin puntuacin, sin maysculas, con palabras abreviadas: una escritura que altera el orden gramatical y a veces tambin comunicacional, porque en ocasiones busca el hermetismo, como lo hace el grafitti desde mucho antes. Pero el grafitti era ms marginal y minoritario. La transgresin lingstica en Internet est extendida a todas las clases sociales y aparece como un rasgo de diferenciacin generacional, expresivo tambin de la menor eficacia de la educacin. Una distancia significativa entre las generaciones se produce entre los adultos que an confan en las instancias pblicas, aunque las critiquen, y la flexibilidad con que vastos sectores juveniles se apropian de los bienes y recursos de procedencias diversas. En los pases en los que existen instituciones estatales dedicadas a la juventud y programas de apoyo gubernamental a estudiantes o artistas, es notable el desencuentro entre las polticas oficiales y los comportamientos de los jvenes. Por un lado, las acciones gubernamentales que quieren ocuparse de la juventud tratan de proveer lo que el mercado laboral no ofrece, lo que la familia desatiende o la escuela deja de dar; por otra parte, hallamos que los jvenes no se sienten tan descontentos con los desrdenes sociales o las relaciones poco estructuradas incomprendidas por los gobiernos y los institutos para la juventud.

La flexibilidad que se percibe en los jvenes de todos los sectores aparece tambin modificando la actuacin y la valorizacin de los artistas. Estudios sobre transformaciones del campo artstico en pases latinoamericanos ponen en evidencia que los grupos musicales, los artistas plsticos y los videoastas se presentan en todas las ventanillas. En Mxico, piden las becas del Estado; si Televisa o las fundaciones privadas ofrecen algn tipo de favores, tambin los toman; y algunos llegan hasta los financiamientos culturales originados en el narcotrfico, despreocupndose del origen de los fondos, los efectos o la coherencia entre los distintos recursos que utilizan. Experiencias semejantes ocurren en Brasil, Colombia y otros pases. Varias distinciones que las generaciones precedentes hacan entre pblico y privado, legal e ilegal, estn desvanecindose. Percibimos una notable versatilidad para moverse ante un repertorio de recursos escasos pero muy diversos, con preocupaciones acerca de la sobrevivencia y el desarrollo social distintas de las que se encontraban en los artistas veinte aos atrs. Esta ductilidad en los comportamientos es leda en ocasiones como inconstancia, oportunismo o efecto de la desestructuracin de la esfera pblica desde una visin sociolgica o filosfica moderna-liberal que concibe la articulacin entre lo pblico y lo privado, entre lo individual y lo social, como un todo compacto. En cambio, estudios antropolgicos que usan un mtodo narrativo para registrar las distintas posiciones de un sujeto observan que en las sociedades actuales es frecuente que un mismo individuo elija identificarse con diferentes organizaciones o contextos, con comportamientos aparentemente opuestos, para cumplir sus objetivos (Maines, 1993; Vila, 2009; Watson, 2003). Es lo que me ocurri al solicitar a algunos artistas que narren su desempeo: incluyen en su relato de vida la participacin en galeras, museos y bienales as como en grupos inde-

pendientes que critican a esas instituciones, o, como veremos unas pginas ms adelante al referirnos a Carlos Amorales, agregan a esas participaciones mltiples en campos artsticos la insercin en la lucha libre, en un grupo de rock y en redes formales e informales. No es casual la atraccin de muchos escritores y artistas visuales por el rock y otros gneros musicales donde se experimentan nuevos modos de agruparse y de comunicar y se da una redistribucin ms democrtica de los poderes culturales. All crecen con imbricaciones estticas que incluyen producciones artsticas, comportamientos, lenguajes y posturas polticas, objetos, descargas y vnculos en red, instituciones, espacios urbanos y medios de comunicacin. Los jvenes habitan mundos plurales, usan en sus prcticas creativas fuentes heterogneas que pueden parecer contradictorias para quienes tienen ms edad y adhieren a relatos unificados. Como ha mostrado Maritza Urteaga, esta universalidad se observa en jvenes de muchas naciones y en migrantes, desde jvenes rabes de clase media que emplean objetos de consumo occidental y su devocin por la fe islmica, hasta indgenas purpechas que estudian en universidades mexicanas, mantienen valores comunitarios y adoptan referentes estticos contemporneos de procedencia transnacional con un habitus reflexivo. En este punto vale la pena citar la descripcin etnogrfica que Urteaga hace de los trenas, sobre todo de los que llama especialistas de la expresin: son jvenes nacidos en la ciudad y tienen entre 21 y 32 aos de edad; son solteros, sin hijos y viven con su familia de origen o comparten departamento con algn familiar. Se especializan en algunas actividades de tipo expresivo con un marcado sello generacional que trasciende los orgenes de clase

(el lmite inferior es el de clase media baja): se concentran en carreras creativas como diseo (grfico, textil, industrial, arquitectnico, de moda, joyera, mobiliario, etc.), publicidad, arquitectura, comunicacin, artes plsticas, cine, video, e incursionan en otras especializaciones que fomenten su creatividad y complementen su formacin como actuacin, locucin, prornotora y difusin cultural, fotografa, serigrafa, arte visual y sonoro, entre otros. Sus productos culturales son artsticos y funcionales a la vida moderna en la ciudad, y su trabajo creativo es para cierto segmento del mercado. No estn peleados con lo comercial, consideran que se puede crear en lo comercial y se puede vivir de lo que se trabaja y hace creativamente . Los trends se ubican de una manera particular entre los generadores y difusores de novedosos estilos de vida y de trabajo. Si bien comparten con las vanguardias ciertas concepciones sobre el trabajo -como placer y obtencin de satisfaccin esttica como innovacin- lo que los particulariza o identifica de manera distintiva es la combinacin de creatividad y capacidad emprendedora, que he denominado pasin emprendedora, esto es, tienen la capacidad de tomar el riesgo de emprender -en el sentido ejecutivo del trminonuevas ideas y difundirlas entre nuevos pblicos y mercados a partir de asociarse con otros creativos para trabajar, crear y proyectar. Las formas de asociacin con otros son muy diversas, pero tienen en comn conformar colectivos autogestivos alrededor de proyectos creativo-empresariales que terminan cuando los proyectos acaban. Viven, trabajan y construyen sus circuitos de diversin entre el Centro Histrico y las colonias Polanco, Condesa y Roma, zona histricamente urbanizada de la ciudad de Mxico. Se consideran urbcolas y sienten que su fuente de inspiracin creativa est en esa diversidad tnica y social del centro de la ciudad y no en la periferia de

los sectores medios y altos y de los sectores ms pobres. Su apropiacin del espacio urbano es metropolitana: con rutas de ocio que incluyen desde lugares urbanos tradicionales, abandonados, underground, hasta ms comerciales o centros culturales, en donde confluyen diversidad de jvenes y personajes. La ciudad es valorada en su posibilidad de encontrarse con otros muy distintos a s mismos (Urteaga, 2009). Varios estudios sobre estos sectores muestran que estos jvenes no se ven como excluidos que buscan la inclusin. No aspiran a hacer carrera en empresas u organismos pblicos. Los trenas usan su creatividad en proyectos transitorios y variables, tanto en los campos llamados artsticos como en el diseo, la computacin o actividades vinculadas al estilo de vida. Su ethos anuncia una nueva economa creativa donde cambian los vnculos entre trabajo y ocio (Florida, 2002) o son formas novedosas de reubicarse dentro de la precarizacin creciente del trabajo (Lazzarato, 2008; Lorey, 2008)? Falta investigacin para valorar su papel dentro de las megaestructuras de reproduccin social. 2. De la convivencia a la sobrevivencia. El antroplogo Marc Abeles, de quien citamos en otro captulo su visin crtica de la unificacin europea, escribe que en su generacin, nacida en un mundo que se dividi en bloques despus de una inmensa matanza, aun despus de los campos de la muerte, despus de Hiroshima, se crea en alguna forma de progreso y de equilibrio dentro del terror (Abeles, 2008: 9). A principios del siglo xxi, observa, hemos cambiado nuestra relacin con la poltica al pasar de una tradicin que considera la convivencia, el estar juntos, como el objetivo prioritario a una etapa en la que la preocupacin por la supervivencia orienta las elecciones en el espacio pblico.

Destaca dos causas de esta mutacin. Una es el cambio de escala que trajo la globalizacin, tanto en las expectativas, en la capacidad de identificar los orgenes de los problemas como en las maneras de reunirse (Abeles, 2008:15). La crisis petrolera de 1973 (comienzo de la representacin colectiva de que el potencial energtico del planeta podra agotarse), los accidentes tecnolgicos como la catstrofe de Chernobil en 1986, los desastres de las megaciudades y la violenta intrusin de la alteridad registrada el 11 de septiembre de 2001 son algunos de los acontecimientos que nos hacen vivir en la incertidumbre y la precaucin, en un mundo sin promesas. En qu quedaron las proyecciones racionales que animaron los estudios sobre prospectiva y el voluntarismo poltico en los aos 6o del siglo pasado? Se fueron disipando por la impotencia de los estadosnacin frente a las turbulencias de los conflictos tnicos, del consumo, la proliferacin de armas nucleares y los trficos orquestados por las mafias. Estos otros actores parecen adaptarse mejor a la mundializacin que los estados y las organizaciones internacionales. Tambin cambi nuestra visin del futuro y de la poltica el ejercicio opaco y annimo de las instancias donde se condensa el poder. En la actual remodelacin global del sentido, los ciudadanos experimentamos una extraeza radical ante las decisiones que influyen en nuestra cotidianidad. Dnde se sitan los poderosos? Claramente, pocas acciones son identificables con territorios. Cunto nos sirve conocer el nombre de los gobernantes y los legisladores de nuestro pas, y dedicar tiempo a informarnos sobre sus programas y desacuerdos, si los resortes estn mucho ms lejos? En el FMI o el Banco Mundial, en las cumbres secretas de unos pocos jefes de Estado o de gerentes de empresas inhallables? Sus declaraciones, que invocan como ltima fuente de racionalidad al enigmtico mercado, no ayudan a localizar causas

ni explicaciones. Tampoco las construcciones conceptuales que nombran ese insondable como rgimen cosmopoltico (Beck, 1998) o Imperio (Hard y Negri, 2000). Aumenta la opacidad del poder, pero los ciudadanos-consumidores somos cada vez ms transparentes porque los sistemas de vigilancia social saben qu comemos, dnde compramos, as como nuestras preferencias sexuales y las reacciones al malestar poltico. Twittear o subir escenas personales a Facebook era visto en una primera etapa como un juego para intercambiar fotos, ocurrencias y msicas. Tambin la creatividad artstica personal que no cabe en galeras o museos, o ni nos interesa que se vea en esos salones. De pronto, nos enteramos de que no slo conocen nuestra intimidad 970 amigos. Tambin visitan el acervo los servicios de inteligencia poltica, las empresas que buscan informarse de lo que sus empleados no dicen en el trabajo y los competidores que quieren sacar de carrera a un poltico, un artista o un candidato al mismo puesto al que se postulan. Facebook dispone de 300 millones de perfiles, casi un 5% de la poblacin mundial, y adems hay otros informantes: Es normal que, para analizar el rendimiento laboral y las capacidades de los trabajadores, los jefes y responsables utilicen no ya buscadores como Google, sino tambin las nuevas redes sociales. Segn un reciente estudio de la pgina web de informacin laboral CareerBuilder, participada, en parte, por Microsoft, un 29% de los empleadores usa Facebook para comprobar si un candidato a un puesto de trabajo es el adecuado o no. Un 21% prefiere MySpace y un 26% la red profesional Linkedln (Alandete, 2009: 27). El carcter misterioso de la actual estructura de poder es, quiz, el principal motivo de la impotencia ciudadana y el desinters

por la poltica. Al sumarse el carcter abstracto de lo global, la suma de fracasos que -aun distantes- nos afectan y la opacidad de los grandes actores polticos, acabamos instalados en un registro incierto de lo social. Antes, la inseguridad se pensaba dentro de la ptica de la convivencia y se atribua al Estado la tarea de controlarla. El aumento de la precariedad y la incertidumbre han hecho de la supervivencia la preocupacin central. As cambia tambin nuestra relacin con el porvenir: pasamos de la prevencin, que implica actuar en relacin con contextos conocidos, a la precaucin. No es casual, anota Abeles, que en este mundo caiga la confianza en las grandes instituciones polticas y la ganen las ONG, organismos dedicados a la supervivencia econmica o ecolgica, con acciones visibles en lugares concretos. Este argumento puede explicar el aire de familia que sentimos al comparar las performances de Greenpeace o Amnista Internacional con las de artistas y movimientos culturales. Unos y otros trabajan tomando fragmentos del mundo, dando cierta visibilidad a lo inminente y mostrando cmo puede actuarse aun desde visiones incompletas. As como algunas ONG (ATTAC, por ejemplo) rechazan a la Organizacin Mundial de Comercio y otras buscan contribuir a establecer procesos estatales e internacionales de regulacin, varios movimientos artsticos deciden prescindir de las instituciones y otros interactan a la vez con ellas y con los movimientos sociales. La pregunta que ambos confrontan, ante los retos de la eficacia, es cmo transitar del acontecimiento efmero a los cambios estructurales. Pero, debemos dirigir esta pregunta a los artistas o su eficacia es de otro orden y reside en experimentos con el poder de la inminencia? Para responder a esta pregunta tendramos que repensar dos nociones -resistencia y acciones alternativas- que siguen casi intactas a pesar de los cambios en el ejercicio de poder. En la recomposicin del sentido epocal hay algunos aspectos

de la vida social que han sido pensados ms que otros, pese a estar relacionados. Llama la atencin que la concepcin del poder se haya modificado mucho ms que la de resistencia. A partir de Michel Foucault, pero no slo de l, surge la idea de que el poder est distribuido multidireccionalmente. Ya no lo pensamos como una pirmide que opera de arriba hacia abajo, sino como algo diseminado. Pero tambin hemos salido de la nocin simplificada de Foucault al darnos cuenta de que sigue habiendo concentraciones de fuerzas. En el campo de las artes visuales se quebr la secuencia Pars - Londres - Nueva York. No hay una sola capital del arte, Beijing no va a sustituir a Nueva York. Varias ciudades concentran el poder y lo movilizan en distintas direcciones. Esto no se debe necesariamente a resistencias sino a recomposiciones y a alianzas. As, las concepciones del poder y de sus movimientos se han complejizado en tanto las nociones de resistencia tienen inercias asombrosas. Hacia cualquier lado que miremos, sea la economa, el arte o la poltica, no encontramos bipolaridad ni unipolaridad sino una distribucin compleja e inestable de focos en los que se ejerce el poder. Esa dispersin genera el primer problema para construir resistencias, oposiciones o alternativas, y ms si se quiere insistir en modos de organizacin de fuerzas populares propios de otra etapa del capitalismo. Lo que se observa en los ltimos aos son muchas formas de resistencia -a veces sesgadas: slo ven la ecologa o la etnicidad o el gnero-, pero casi nunca postulan un frente solidario y eficaz para transformar estructuras. Quiz sea una de las causas por las que gran parte de lo que hoy presenciamos se sale de la oposicin inclusin/ exclusin o hegemnico/subalterno, como se deca en otro tiempo. La palabra resistencia me resulta escasa, pobre, en relacin con la multiplicidad de comportamientos que surgen al buscar alternativas.

Artistas analizados en captulos anteriores como Santiago Sierra, Antoni Muntadas y Len Ferrari realizan obras y performances interpretables en el marco que acabamos de describir. Reinventan su lenguaje para hablar de un mundo contradictorio o en descomposicin. Sin embargo, enfrentan relatos todava identificables. Lo hacen de un modo abierto, desmarcndose de cualquier ortodoxia, pero producen la significacin de sus trabajos en dilogo o en choque con instituciones y narrativas globales. Sierra desnuda el pabelln de la Bienal de Venecia y cuestiona su pretensin de representar una nacionalidad dejndolo vaco y cerrndolo a extranjeros. Len Ferrari organiza sus collages poniendo en cortocircuito los relatos y las prcticas del cristianismo, del capitalismo y de las dictaduras para hacer visibles sus complicidades. Muntadas despliega en las sucesivas versiones de On translation las dificultades de articular, en un tiempo de interactiva globalizacin, los significados que se desplazan. Los tres operan combinando soportes diversos en sus obras y sedes de exposicin, lo cual contribuye a que se multisiten en galeras, museos, bienales, diarios, redes digitales y escenas urbanas. Quiero traer en este captulo y en el prximo ejemplos de artistas en cuyas obras no hallamos un relato social o poltico identificable, o slo restos resignificados en un despliegue visual ajeno a cualquier totalizacin. Me interesa mostrar que estamos ante algo ms que un giro narrativo. Cmo trabaja un artista como Carlos Amorales? Coincide, en parte, con las estrategias ya descritas. Expone en museos, bienales o galeras, y tambin se inserta en el mundo de la lucha libre, o con su grupo Nuevos Ricos y su produccin performtica-musical, o bien con procedimientos de la animacin v

el video. Esta ubicacin abierta y fluctuante de la prctica artstica torna dctiles sus vnculos con las instituciones, los circuitos habituales del arte y sus rdenes iconogrficos. Cuando se refiere a la rgida cultura visual del muralismo mexicano, donde est expresado desde el hombre primitivo hasta el comunismo, Amorales me deca que es un gran comic, con una gran conclusin sobre la historia mundial. Elige, entonces, otro mtodo: hice una serie de cuarenta acuarelas que son lricas y que oscilan entre composiciones formales y la construccin de personajes. Se trata de un vocabulario, de un archivo lquido. El proyecto sobre luchadores, la formacin de un cuerpo de imgenes y documentacin sobre las luchas, hacer fotos de objetos y personajes, dibujar a partir de ellas, hasta reunir unas 1.300 imgenes, lo llev a pensar el archivo como algo equivalente a la mscara del luchador, como una herramienta ms que una obra. El artista no slo pinta, esculpe o fabrica imgenes. Gran parte de su trabajo en el taller consiste en coleccionar o inventar imgenes que van al archivo y quiz luego utilice o no. Diramos que es un archivo hacia el futuro, no hacia el pasado; no para guardar, sino para crear o recrear. Adems, no es un archivo individual del artista y que slo l usar. Muchos dibujos estn hechos por sus colaboradores. La utilizacin posterior puede encargarla a un diseador grfico y a un msico, como ocurri en la elaboracin de Dark mirror. Amorales particip en la composicin y la puesta en escena final de la animacin, como un director de orquesta, dndole energa a la gente que participa, coordinando y hacindose corresponsable del proceso y el producto. Si uno ve distintas obras generadas por este artista en la ltima dcada -imgenes fijas, animaciones, videos-, encuentra un tipo singular de relatos sobre lo monstruoso v lo apocalptico repre-

sentado por seres voladores (pjaros, mariposas, aviones) o lobos, calaveras y rboles. Se trata de elementos que tambin habitan las obras de otros artistas plsticos, cineastas y escritores, pero Amorales las combina y les da un tono que identifica su modo de tratar con el terror. No asustan, no moralizan, no distribuyen culpas y redenciones. Qu hacen? Sugieren a la vez descomposicin, incertidumbre siniestra y una perturbadora vitalidad o serenidad. Un rbol negro lleva en una rama un pjaro que duerme o mira (From The bad sleep well) y diez crneos negros con ojos enrgicamente rojos: todo recorrido por lneas sutiles, muy finas, que hilvanan nerviosamente los elementos, como sosegando la escena. Dnde

sucede? No sabemos. Ni en los cementerios o incineraciones de cadveres de tantas pelculas sobre el terror poltico y blico (Noche y niebla, de Alain Resnais, por ejemplo), ni en esa zona fronteriza entre el arte, la joyera y la moda donde flirtea la calavera incrustada con diamantes, de Damien Hirst. Es un no lugar? Tampoco. Ya conocemos las crticas hechas a la nocin de no lugar de Marc Auge: ni los aeropuertos, ni los centros comerciales son no lugares para quienes trabajan all todos los das. Las piezas de Amorales que contienen personajes de supuestos no lugares -paisajes, aves y estereotipos humanos poco identificables- remiten a tragedias contemporneas: aviones estrellados, atentados terroristas, catstrofes ecolgicas. Pero nada es representado en forma literal, como si hablara de un difuso estado de poca. Este autor -vale usar esta palabra fuerte- no teme a los clichs. Le gusta, dice, su claridad y contundencia. Pero el clich es para l como la mscara del luchador: un compromiso de comunicacin que busco con el pblico (Amorales, 2007). Para evitar la literalidad, superpone los clichs, los hace funcionar de modo imprevisto: los aviones vuelan a baja altura, entre los rboles; en el monstruo pulpo, una figura est habitada por otra. Los clichs son con-fundidos, reciben el tono de una recreacin que los vuelve incmodos, inciertos, sin dejar de ser reconocibles. Son las figuras, los iconos, desubicados o ubicados a medias, hechos por alguien que pertenece y no pertenece a Mxico, donde naci, o a Holanda, pas donde estudi y al que represent en la Bienal de Venecia de 2003. La oscilacin entre pertenencias da sentido a sus decisiones estticas. Si yo hago algo en un lenguaje europeo, pierdo la mitad de m mismo, pero si hago algo completamente en un lenguaje mexicano o mexicanizado tambin pierdo la mitad de m mismo. Lo que busco entonces es un compromiso entre esas dos formas, donde coexisten. Y

pienso que es ah precisamente donde se crea el misterio (Amorales, 2007). Alusiones a hechos contemporneos con un lenguaje gtico, purismo en la lnea y un surrealismo heterodoxo en la atmsfera. Arte grfico, y por tanto fabricado con clichs, pero soados como pesadilla. Cul es tu nocin de belleza?, le pregunta Hans Michael Herzog. Es ese momento de contradiccin que puede tener una imagen, de absoluta seduccin y absoluta repulsin, como algo que tiene mucho sentido, pero que lo pierde y te abre a un espacio. Por eso, su obra no ha construido una alegora o un relato del mundo que habitamos. Trata, ms bien, de crear la posibilidad para que un espectador pueda asociar dentro de una composicin de imgenes su propia idea, crea algo que es bello, pero sin saber exactamente qu dice, puede ser muy disturbing, muy molesto, inquietante, y eso me gusta (ibid.). Para eso le sirven tambin los recursos digitales. Como sabemos, las tecnologas avanzadas de reproduccin acentan la indeterminacin de los lugares en que se producen los objetos y las imgenes. En pases centrales y perifricos utilizamos impresoras, formatos, colores y proyectores de video semejantes. Se acelera tanto el proceso de creacin como el de difusin de las innovaciones. Todos podemos subir a YouTube nuestros trabajos, todos podemos consultarlos. Persisten, sin embargo, las diferencias entre norte y sur. No todos accedemos del mismo modo, con idntica abundancia. Numerosos proyectos de Amorales trabajan irnicamente con esta situacin. Por ejemplo, la maquiladora simulada con la que particip en la Bienal de Venecia. El pblico, compuesto por artistas, intelectuales, crticos, periodistas, aficionados al arte y turistas, era confrontado con el trabajo material en serie, en una de sus modalidades ms opresivas: era invitado a participar en el norte prspero de Italia en una maquiladora como las

Otro ejemplo lo constituye la piratera, que aunque existe en todos los continentes prolifera en mayor medida en los pases en desarrollo o en subdesarrollo. Amorales jug con este desequilibrio como parte del proyecto artstico/disquera Nuevos ricos (www.nuevosricos.com). Junto a los otros dos miembros del grupo -el msico Julin Lede y el diseador grfico Andr Pahl- cre en Internet un sitio para editar discos de bandas de rock en Mxico, Holanda, Rusia, Colombia y Alemania. Regalan la msica y la grfica que las acompaa para descargarlas en lnea. A diferencia de lo que ocurre en la industria musical, donde se piratean los discos para venderlos a precios bajos en mercados informales, ellos trascendieron hacia un pblico amplio gracias a la entrega gratuita. Los medios industriales (incluso la megaeditora EMI) decidieron reimprimir los mismos discos en forma legal, con copycontrol. Para completar el ciclo Nuevos Ricos us en sus discos las versiones de portadas hechas por productores piratas, con lo cual las versiones piratas se introdujeron en el circuito de las tiendas formales. Tambin aprovechan la aureola cool que esos bienes alternativos ganaron entre jvenes europeos y les compran a los piratas copias a precios de mayoreo que despus exportan a precio Euro para compensar las prdidas econmicas ocasionadas al ser pirateados. Amorales celebra el hecho de que en una ocasin la industria pirata se apropi de imgenes que us para la portada de un disco de los Nuevos ricos:

Nunca se me hizo conocer a la gente que transform mis imgenes y las reimprimi con una fotocopiadora para su venta ilegal. Esta gente permaneci en el anonimato, pero los resultados estaban ah en la calle. Las nuevas portadas tenan modificaciones que me atrevo a calificar como mejoras a mis propios originales: tomaron decisiones para hacer el CD pirata ms efectivo. Me emociona pensar que en este caso nunca solicit dicha apropiacin: sucedi a travs de los canales practicados por una economa informal (Bentez Dueas y Barrios, 2007: 226). Invit a Carlos Amorales a participar de una muestra colectiva sobre el tema Extranjeras, que cur en julio de 2009, junto con Andrea Giunta, para el Espacio de Fundacin Telefnica en Buenos Aires. No queramos ocuparnos principalmente de los que cruzan fronteras y cambian de pas, sino de otros extraamientos, como el pasaje de lo analgico a lo digital, de la ciudad letrada al mundo de las pantallas, cuando los jvenes actan como nativos y los adultos aprendemos con dificultad un lenguaje nuevo. Nos interesaban las extranjeras metafricas suscitadas por segregaciones entre gente cercana o fenmenos culturales que desafian nuestros modos de percibir y de valorar. Amorales hizo una Historia de la msica pirata: una instalacin donde distribuy aleatoriamente i.ooo CD sobre y entre las figuras de personajes inventados, cuestion las relaciones entre original y copia, entre su lxico visual y su participacin en el grupo de rock Nuevos ricos. La prctica de artista visual flucta ente imgenes pintadas en discos, personajes enigmticos que danzan y la msica que envuelve la instalacin: poder operar en mbitos que no son estrictamente del mundo del arte, o entre varias artes, instituciones y circuitos ajenos a ellas hace posible, dice Amorales, pertenecer a varios espacios a la vez, pertenecer y

En la maquiladora colocada en el primer mundo, en una bienal de arte, el trabajo material es trabajo, arte o entretenimiento? Cuando las versiones musicales piratas se infiltran en las tiendas de discos formales, quines son los piratas y quines los extranjeros del sistema? Las rotoscopias, o sea los dibujos hechos a partir de una foto, qu acaban siendo: dibujos, fotos, animaciones, u otra cosa? Amorales trabaja con indefiniciones en la presentacin: a veces pienso que, en vez de hablar de dibujos, fotos o diseos, sera ms pertinente nombrarlos manchas: prefiere denominarlos telaraas, que son como manchas en red.

Hay situaciones en las cuales, pese a la dispersin de elementos, se sugiere asociacin, productividad y relatos que avanzan. Tambin hay desconstruccin apocalptica. Casi siempre se combina lo humano, lo animal, lo maqunico y algo posthumano o prehumano. Predomina una estilizacin suave, casi severa: no llega a ser severa porque tambin se muestra trgica, como en las imgenes negras, aterradas y aterradoras. Pero algo en el ritmo o en el modo de jugar o relatar dice que no es trgico. Qu es? Son signos situados entre la sociedad y la naturaleza. Estamos ante una obra que podra ser objeto de la semitica, la sociologa y la antropologa. Pero las evade. Sus signos se agrupan fuera de la gramtica habitual. No obstante, aluden a relaciones sociales que conocemos, aunque no nos dicen lo que estamos acostumbrados a ver cuando aparecen esos luchadores, esas cartas de una baraja que l invent, esos rboles humanos: una verdadera lucha libre. Es difcil acercarse a su produccin con mirada sociolgica porque es uno de los artistas mexicanos a cuya obra menos se puede obligar a representar a su pas, o a la sociedad en sentido ms amplio. Su obra tampoco es antinacionalista, ni global. Ni su iconografa estremecida anuncia una poca por venir. O lo hace en forma de pregunta: Por qu temer al futuro?. El conjunto de dibujos, barajas y videos que formaron la exposicin con este ttulo no son legibles como parte de la historia del arte o de un tarot regido por una tradicin. Pocas obras logran desentenderse de los marcos de referencia. Los hombres, las mujeres, los animales, los aviones y los rboles de Amorales no forman parte de estructuras sociales rgidas. Las posibles amenazas no estn ledas desde la trama de una conspiracin; son significantes a la espera de un significado. Como ocurre frente a otros extranjeros, surge la tentacin de pedirle el pasaporte y por fin conocer de dnde viene. O entrar

a su pgina de Facebook. Le entrevistas y artculos en los que se rastrea su posible origen en el culto mexicano a la muerte, en las teoras de la posproduccin (Alien), en el terror y los pjaros segn Hitchcock, en la sociedad del riesgo concebida por Ulrich Beck, en Derrida o en Lacan. No encontr todava quienes asocien su nocin de archivo con la de Michel Foucault, ni sus dibujos lquidos, o el archivo lquido, con la generosa atribucin de liquidez de Zygmunt Bauman a la sociedad, el amor, el arte y todo lo que conoce. Pero el propio lenguaje de Amorales facilitara esas conexiones. Tal vez existan algunos de estos vnculos, pero temo que tantas filiaciones sean, a veces, recursos para conjurar la inquietante extraeza de su trabajo (la Umheimlichheit, de la que hablaba Freud, ya sabemos, pero que no autoriza a adjudicarle a Amorales linaje psicoanaltico). Si quisiramos vincularlo con Foucault, no sera con la nocin de archivo - la ley de lo que puede ser dicho, el sistema que rige la aparicin de los enunciados como acontecimientos singulares (Foucault, 1970:219)sino con la perspicacia de ese filsofo para detectar la incidencia de las interrupciones (ibid.: 5). Ante alguien que busca poder ser extranjero, pero no en otro pas, sino en otra profesin, y va mostrando estos trabajos desconcertados y desconcertantes, parece mejor que conseguirle precursores estar atento a lo que olvida y repite, si inaugura o propone una discontinuidad en la mirada y el pensamiento. Sus trabajos merecen uno de los elogios que no es fcil justificar: interrumpe las convenciones visuales. Dud al ubicar en este libro el anlisis sobre Amorales. Cmo editarlo? En este punto, es instructivo su dilogo con sus diseadores, Mevis Van Deursen. Ellos relatan que trabajaron con doce placas offset y que cada placa mostraba un elemento diferente del archivo. Sin buscar una composicin especfica, las

sobreimprimieron al azar sobre una sola hoja de papel. Amorales reconoce que hallaron acoplamientos de imgenes que a l nunca se le haban ocurrido, o ciertas formas de usar el color, el tamao y la repeticin. Me gusta imaginar el archivo como un lenguaje del cual no soy el nico hablante. que otras personas hablen esta lengua, la corrompan e inventen dialectos (Bentez Dueas y Barrios; 2007: 226).

Espectculo-espectacularizacin-espectador: esta secuencia se volvi protagnica en los procesos artsticos. Es una de las zonas donde se descompone la autonoma del arte y la aspiracin de establecer a priori significados definitivos de las obras. Los proyectos creativos acaban de realizarse en el reconocimiento de quienes los ven. Nathalie Heinich recuerda que, en la misma poca en que Marcel Duchamp declaraba que los que miran hacen los cuadros, el antroplogo Marcel Mauss explicaba que los clientes del brujo volvan eficaces sus poderes mgicos porque crean en ellos (Heinich, 1998: 27-28). As como no es la naturaleza de la operacin mgica lo que define el acto sino el reconocimiento individual y colectivo, lo artstico no estara contenido en la obra sino en el movimiento que completa la mirada del receptor. Desde la perspectiva de algunos artistas y tericos la pregunta no es qu es el arte, sino qu puede hacer (Popelard, 2002). Desde los aos sesenta del siglo pasado, comenzaron a aplicarse a los museos de arte mtodos de indagacin estadstica que venan usndose en el mundo anglosajn para conocer las preferencias de los consumidores segn nacionalidad, sexo, nivel educativo y socioeconmico. La intencin era mejorar la comunicacin y adaptar los planes de exposicin a las expectativas de los receptores. Los sondeos de marketing y los estudios sobre consumo, aplicados a procesos culturales, mostraron evidencias de los nume-

rosos sentidos que las obras pueden adquirir. En cuanto hacemos algo ms que contar entradas a museos o el nmero de libros vendidos, se advierte que no existe el pblico. Los visitantes de exposiciones y los lectores modifican o recrean el significado en distintas direcciones, imprevistas por los autores y los curadores. No son pocos quienes discuten si tiene sentido intentar comprender el acceso al arte con los instrumentos de la investigacin sociolgica y comunicacional. Son comparables los comportamientos y las motivaciones de los consumidores de coches o alimentos con los de quienes visitan un museo o compran cuadros en una subasta? Reaparece aqu la pregunta por la especificidad y la autonoma del campo artstico. Cuando varios museos europeos le pidieron a Fierre Bourdieu que estudiara a los visitantes, comenzaron a cambiar las respuestas a estas dudas, tanto por parte de los cientficos sociales como de los historiadores y los tericos del arte. Voy a recordar dos descubrimientos del libro L'amour de l'art (1960), que Bourdieu hizo con Alain Darbel y Dominique Schnapper, desarroados luego en su obra personal La distincin (1979): a) la concurrencia a museos est estratificada segn la desigualdad de ingresos y el nivel de estudio: la rotunda distancia entre la presencia de agricultores u obreros (menos de 1%), cuadros directivos y gerenciales (43,3%) y profesores o especialistas en arte (51%), as como la formacin familiar y social de disposiciones cultas evidencian que las prcticas estticas no surgen de gustos desinteresados sino de la acumulacin combinada de capital econmico y capital cultural. b) Al relacionar los datos de las encuestas con materiales cualitativos obtenidos en entrevistas y observaciones, hallamos que la asistencia a museos y los criterios de apreciacin no son arbitrarios. Su regularidad estadstica, organizada por sectores, muestra que la posicin social y el itinerario de aprendizajes cultura-

les se manifiesta en los sujetos como disposiciones incorporadas para gustar o rechazar el arte. Los condicionamientos sociales capacitan para orientarse en un museo y valorar las obras. Llegamos as a un anlisis ms sutil de las coincidencias y discrepancias entre las preferencias artsticas y otras marcas de pertenencia y distincin: lecturas, tipos de msica, costumbres al comer. La propia investigacin de Bourdieu presentaba elementos para comprender que el campo artstico se entrecruza con otros procesos: de democratizacin de la sociedad y la cultura, aumento del acceso a la educacin media y superior, y por supuesto la expansin de las industrias comunicacionales (aunque l subestim su lugar social). Sin embargo, su trayectoria ejemplifica las dificultades de la sociologa interesada en construir macrorrelatos para abrirse a las modulaciones de los comportamientos en distintos grupos y procesos de comunicacin. Un aporte de los estudios sociolgicos y antropolgicos sobre la recepcin del arte ha sido hacer visibles las mltiples mediaciones que intervienen entre las obras y los espectadores. Algunos mediadores forman parte del campo artstico: musegrafos, curadores, marchands, coleccionistas, crticos y revistas. Otros intermediarios no pertenecen al campo y sus objetivos no estn centrados en el arte: polticos de la cultura y simples polticos, inversores procedentes de cualquier otra actividad, periodistas y actores ocasionalmente interesados en el arte, pueden intervenir en la difusin y el reconocimiento, pero sus fidelidades se inscriben en lgicas ajenas al campo artstico. A propsito del urinario de Duchamp, Heinich detecta seis operaciones de mediacin entre el objeto y su recepcin: primero, su desplazamiento a un contexto artstico (el Saln de Independientes de 1917 donde Duchamp intent en vano exponerlo); luego su desfuncionalizacin; en tercer lugar, la firma: R. Mutt; cuarto, la fecha; quinto, el ttulo:

Fuente; sexto, la foto de Stieglitz, publicada en la revista The Blind Man, y reproducida posteriormente al infinito. Transformacin del objeto, imgenes, palabras e instituciones intervienen para que ese ready-made, como otras obras, sean finalmente consagrados como arte por los receptores: los especialistas, los marchands y los coleccionistas, los medios y los pblicos. Considerar el papel de estos actores, de la familia artstica y los extraos, se vuelve decisivo en esta poca en la que la produccin, la comunicacin y la recepcin del arte se dispersa en muchas zonas de la vida social. Es precisamente en este tiempo cuando los pblicos comienzan a ser mirados como parte efectiva del proceso artstico. Por esto, la emergencia de los espectadores ilumina la restructuracin del campo y su reubicacin en el conjunto social. No voy a ocuparme del espectro de problemas tericos y metodolgicos que abarca la sociologa de los pblicos de arte y la recepcin de las obras, bien sistematizados, entre otros, por Jean Claude Passeron (1991) y Nathalie Heinich (2001). Me ceir a algunos puntos significativos para elaborar la cuestin de la postautonoma del arte. Una primera advertencia es que el recurso a los pblicos puede ser no la apertura a lo que en la sociedad existe ms all del arte, sino una tctica para reafirmar la autorreferencia y la autojustificacin de quienes integran el mundo artstico. Podemos ver la lgica inestable de las ferias y subastas como intentos de abarcar las ms diversas tendencias del mercado. Con mayor o menor sutileza, atendiendo a la dinmica econmica de la oferta y la demanda o a las variaciones de la distincin simblica, se trata de entender la racionalidad del consumo de arte, de los comportamientos de cada sector, para que la comercializacin de las obras gane eficacia. En los escenarios donde se supone que prevalece el inters esttico, como es el caso de los museos, los receptores suelen ser

invocados sin cuestionar los dispositivos que reproducen la inercia interna del campo y alejan a los visitantes no iniciados. La Bienal de Venecia eligi como consigna para identificar su muestra en 2003 La dictadura del espectador. se no fue el tema, ya que esas bienales multitudinarias y heterogneas no tienen un eje temtico o lo designan de modo tan vago que cabe casi todo: en ese ao las secciones se titulaban atraso y revolucin, clandestinos, sistema individual, zona de urgencia, la estructura de la crisis, representacin rabe contempornea, cotidiano alterado, estacin utopa. Pese a la declaracin de su curador general, Francesco Bonami, en el sentido de buscar la pluralidad de espectadores a travs de las diversas procedencias geogrficas de los encargados de cada seccin, muchas piezas podran haber sido cambiadas de conjunto sin que se advirtiera porque respondan a las maneras en que los artistas y los curadores de distintas nacionalidades se plegaban a las tendencias dominantes a nivel global. La impresin que dejaba su recorrido, especialmente en la seccin del Arsenale, era que ese ao culminaba la dictadura de los curadores. Nada en la seleccin y en la disposicin de las obras, ni respecto de la interaccin con los visitantes, modificaba el papel predominante de observadores atribuido a quienes la recorran. Escuch de varios artistas su insatisfaccin con las dispersas narrativas en las que se haban situado sus trabajos.

En los hechos, sin embargo, las obras adquieren su verstil existencia en las oscilaciones entre aceptacin y rechazo de los miembros del campo artstico y de otros actores sociales. Como afirm

Umberto Eco a propsito de los textos, tambin los cuadros, esculturas e instalaciones son mecanismos perezosos que necesitan ser actualizados por los espectadores y esperan su cooperacin. El artista puede tratar de prever al receptor, lo busca gastronmicamente para suscitarle placer, pero no puede neutralizar la creatividad imprevisible de quienes vern su obra (Eco, 1981). Los historiadores y los crticos suelen diferenciar entre el sentido intrnseco de la pieza, su fortuna crtica y su repercusin meditica. Pero los sentidos culturales van acumulndose y disputando su lugar de muchas maneras. Se trata, entonces, ms que de una operacin de marketing destinada a seducir clientes, de comprender a los receptores en la lnea de las teoras de la recepcin activa, de los usos, de una pragmtica y una poltica de los procesos simblicos. El giro al receptor no es slo un cambio endgeno del arte. Resulta de la reubicacin de los artistas y las instituciones en las mudanzas sociales y polticas. Fue el cuestionamiento a las instituciones culturales, la crtica a la economa capitalista y el autoritarismo poltico, lo que llev a dirigir la mirada a los receptores del arte y a la potencialidad esttica de los movimientos sociales. Mayo del 68 en Pars, Berln, Berkeley, Mxico y otras ciudades, los movimientos urbanos, de jvenes, tnicos, feministas y antidictatoriales en la Argentina, Brasil, Chile, Uruguay y otros pases, desplazaron en esos aos las iniciativas culturales de los museos y salas de teatro a la interlocucin con nuevos destinatarios. Adems de espectadores, se buscaban creadores y participantes. Los artistas se aliaban con sindicatos y grupos polticos de izquierda para redisear la escena del arte y comunicarse en espacios abiertos a todos. Algunos abandonaron, junto con las instituciones del campo artstico, el arte mismo entendido como actividad diferenciada. Otros empujaron la categora de arte hasta los bordes de la propaganda poltica y

la accin social sin disolverse en ellas: constituyeron lo que en Chile se llam la escena avanzada, en la que se negaban a ser ilustradores del discurso poltico. Como seal Nelly Richard, a veces lograban obras que -por su modo de marcar la disrupcin radical de los deseos y los cuerpos- fueron alternativas a los estilos disciplinados de los partidos de izquierda. Muchos de estos movimientos sufrieron el exilio, la clandestinidad o el ahogo econmico. Aun donde no hubo represin explcita fueron desmovilizados en los aos ochenta y noventa por la hegemona del neoliberalismo como pensamiento nico. Las irreverencias artsticas se diluyeron en tenues acciones posmodernas. El avance educativo de sectores medios y su incorporacin al consumo con mayor sentido esttico podra sintetizarse, como sugiri un socilogo especialista en movimientos sociales, en el anuncio de IKEA que mostraba una pareja amueblando su casa bajo el eslogan: 1968 reformamos el mundo; 1986 reformamos la cocina. Sin embargo, entendemos poco los cambios histricos en la cultura si los reducimos a la opcin entre resistencia y domesticacin de la subversin esttica. El desarrollo no fue unilineal. Pienso en el proceso que conozco mejor, ocurrido en los aos de las dictaduras latinoamericanas y sobre todo en la democratizacin abierta a mediados de los ochenta. Creci entonces un pensamiento social sobre la cultura, acompaado por investigaciones antropolgicas, sociolgicas y comunicacionales, que revisaron la insercin de las artes en la sociedad, prctica y tericamente. Los libros de Hugo Achugar, Jos Joaqun Brunner, Jess Martn Barbero, Carlos Monsivis y Silviano Santiago, entre otros, replantearon la prctica de investigacin, la reflexin sobre los lugares sociales del arte y los vnculos o desencuentros entre campos artsticos, culturales, instituciones y movimientos sociales. Coloco aparte a tres protagonistas de este proceso -Marta Lamas,

Nelly Richard y Beatriz Sarlo-, en primer lugar porque dirigieron tres revistas que han reunido con pluralidad artculos de reflexin expresivos de esta renovacin (Debate feminista desde Mxico, Revista de Crtica Cultural desde Santiago de Chile y Punto de Vista desde Buenos Aires). Adems, las tres generaron investigaciones que representan el papel mayor de algunas mujeres en el liderazgo cultural y artstico, as como en la reelaboracin terica. En Amrica Latina esta reorientacin de la teora del arte y la crtica cultural, en discusin con el pensamiento europeo y estadounidense, y siguiendo las nuevas prcticas de artistas, escritores, movimientos e instituciones, fue tan radical como el giro lingstico o semitico del anlisis cultural. En la escena europea y estadounidense sera posible identificar desplazamientos semejantes. Menciono, como ejemplo anlogo, el papel innovador desempeado en la esttica y la sociologa de la cultura, en su zona habitualmente ms masculina -la teora- por investigadoras que muchos libros, como ste, reconocen: Mieke Bal, Susan Buck-Morss y Nathalie Heinich. Junto a autores como James Clifford, Jacques Rancire y otros ya mencionados, dan a los estudios visuales lo que Buck-Morss llama una elasticidad epistemolgica para pensar la promiscuidad de la imagen: La fuerza de la imagen surge cuando se desprende de su contexto. No pertenece a la forma mercanca, aunque se encuentre -incidentalmente- bajo esa forma (como en la publicidad) (Buck-Morss, 2005:157). Entonces podemos preguntarnos, dice ella, as como se ha afirmado que la arquitectura de las catedrales y las mezquitas creaban un sentimiento de comunidad a travs de rituales diarios y que la lectura masiva de peridicos formaba la comunidad de ciudadanos, qu tipo de comunidad podemos esperar de una diseminacin global de las imgenes y cmo puede ayudar a nuestro trabajo? (ibid.: 159).

Como parte de esta transformacin ocurri un giro hacia los receptores y los actores sociales manifestado en la profusin de investigaciones sobre consumo cultural y pblicos en universidades, museos, organismos gubernamentales y privados. Tambin habla de este nfasis la expansin de posgrados en gestin cultural en pases europeos y latinoamericanos, en los cuales el anlisis del arte y la cultura se extendi de los movimientos de artistas a las demandas, los hbitos y los gustos de las audiencias (Nivn, 2006; Orozco, 2006; Rosas Mantecn, 2009). Pero esta inclusin de los pblicos es ms que una bsqueda de eficacia en la recepcin, el control de la resistencia o la legitimacin de una empresa o un Estado mediante el marketing-cultural. Implica una reflexin sobre la actividad de los destinatarios de las acciones artsticas, no siempre consumidores sino partcipes en la produccin: prosumidores. Conduce a las interacciones sociales en un tiempo en que cualquiera pueda generar y difundir imgenes en su cmara, su telfono mvil y difundirlas en Youtube. Lleva a repensar qu entender por espacio y circuito pblico, cmo se forman las comunidades interpretativas y creadoras, otros modos de establecer pactos no slo de lectura, como dicen los estudios de recepcin literaria, sino de comprensin, sensibilidad y accin.

Los estudios sobre pblicos y recepcin de las artes visuales suelen referirse al valor de obras histricas ya legitimadas (Panofsky, Gombrich), y acostumbran centrarse en las conductas de admiracin. Ambos rasgos tienden a reafirmar lo que es valioso a priori dentro del campo artstico, su organizacin y esttica predominantes. Se excluyen, as, otras experiencias y criterios, p-

blicos con competencias distintas, que tambin se vinculan en ocasiones con las obras y, si disponen de poder econmico o poltico, pueden incidir en la dinmica del campo. De todos modos, el asunto que ms nos interesa es entender la permeabilidad del mundo artstico en relacin con su exterior. Para captar la situacin postautnoma del arte es clave ver qu ocurre cuando la historia del arte no coincide con la historia de los gustos. Hasta ahora este libro se ocupa preferentemente de cmo los proyectos artsticos se insertan en otras lgicas del mercado, los medios, las polticas o los movimientos sociales- o son modificados por ellas. Necesitamos examinar la autonoma y las dependencias respecto de los receptores. La actitud prevaleciente de los pblicos hacia el arte contemporneo es la indiferencia. Si bien unos pocos museos -la Tate, el MOMA, el Pompidoureciben medio milln de personas o ms cuando exhiben a Warhol o a Bacon y suman hasta cuatro millones al ao, su mayor atractivo se concentra en exposiciones de artistas de otros siglos (Rembrandt, Van Gogh) y en espectculos patrimoniales (Tutankamn, los Aztecas). La profusin de museos, bienales y galeras dedicados a exponer arte contemporneo atrae a gente del mundo del arte el da de la inauguracin y luego logran una modesta asistencia de fin de semana si disponen de recursos para anunciar en los medios, a nativos y turistas, que ofrecen algo excepcional. Existe poca documentacin para valorar la indiferencia. Se estudia a los que asisten. Las encuestas nacionales sobre hbitos culturales suelen ubicar a los museos y galeras entre los sitios menos concurridos, y registran las visitas al arte contemporneo en bloque con la oferta de otras pocas, incluidas las exposiciones de artistas clebres que mejoran las estadsticas. En los estudios de recepcin en Francia, Espaa, Estados Unidos y los pases latinoamericanos los visitantes detienen su admiracin

en el impresionismo, en alguna versin del realismo, y una exigua minora disfruta el surrealismo y las obras ms difundidas del arte abstracto. La mayora de los asistentes dice ir por primera vez al museo, haberse enterado por la televisin o haber sido llevado como parte de una visita escolar o turstica (Bourdieu, Darbel y Schnapper, 1996; Cimet et a/., 1987; Heinich, 1998; Piccini, Rosas Mantecn y Schmilchuk, 2000; Vern y Levasseur, 1983). Las respuestas obtenidas sobre la valoracin de lo expuesto se mueven entre la irona, el rechazo y la sorpresa: esto es arte? qu quiere decir?. La mayora pasa rpido por las instalaciones y los videos experimentales, los juzga desde los valores del mundo ordinario y trata de atenuar el desconocimiento comparndolo con algo conocido. La informacin especializada necesaria para situarse en las rupturas y exploraciones del arte contemporneo no las proporciona la educacin escolar, ni siquiera la universitaria. Slo una franja de los profesionales y estudiantes de arte, y unos pocos ms, estn familiarizados con las tendencias innovadoras de dcadas recientes. Qu ha producido, entonces, la repercusin externa y a veces espectacular de algunos artistas contemporneos? Abundan los escndalos periodsticos, las protestas, los debates sobre si ciertas obras merecen ser expuestas en un gran museo. Se discute si Christo tiene derecho a embalar un objeto patrimonial como el Pont-Neuf en el Sena, si Len Ferrari puede exponer en un Centro Cultural pblico de Buenos Aires burlas a la iconografa cristiana, hasta dnde son aceptables los desnudos y la homosexualidad en las fotografas, qu sentido tiene gastar fondos pblicos en construir museos privados como el Guggenheim en Bilbao o las sucursales promovidas y fracasadas en Buenos Aires y Ro de Janeiro.

La resonancia de estas polmicas en la prensa y la televisin, as como las tomas de posicin de actores ajenos al campo del arte (polticos, empresarios, obispos, socilogos, periodistas) muestran las interacciones del mundo artstico con otras zonas de la vida social en mayor medida que en cualquier poca moderna. Ciertas prcticas artsticas movilizan agendas pblicas, alientan debates sobre los modos de conocer y representar los desacuerdos sociales, hacen repensar la convivencia de estilos de vida y los criterios de valoracin. En estas polmicas se habla, a veces, de cuestiones estticas: qu entender por belleza, armona o gusto. Pero la mayor parte de los argumentos son morales, polticos, religiosos o cvicos. Los valores sobre los cuales se discute son la justicia, el inters nacional, hasta dnde puede transgredirse el orden social y el derecho de disidentes a manifestarse. No son los criterios de singularidad o innovacin manejados por la esttica los que organizan el debate, sino una visin conformista nutrida en la lgica del mundo ordinario. El triunfo parcial del campo artstico al salir del museo e interesar a travs de sus obras a los actores alejados se reduce al ser recibido con argumentos religiosos, econmicos o polticos. Rara vez los artistas logran que se incluyan sus bsquedas estticas en agendas pblicas o problematizar los moldes de la conversacin social. Los acontecimientos con los que irrumpen alteran momentneamente las estructuras durables. Al hacer el balance de los rechazos al arte contemporneo, Nathalie Heinich encuentra que las sociedades (o los poderes pblicos que las representan) acaban respondiendo a los artistas con razones no estticas que reafirman sus miradas profanas y por tanto su indiferencia (Heinich, 1998). Frente a estos juicios heternomos, que relativizan la autonoma del arte y el poder de sus representantes, existen estrate-

gias de autoafrmacin del campo. Los expertos (curadores, directores de museos, marchands, crticos) custodian el patrimonio artstico -material y simblico-, justifican intelectualmente su valor y las jerarquas. Existen discrepancias: los modernos prefieren la pintura, la escultura y la fotografa, en tanto los contemporneos, ms globalizados, impulsan performances, instalaciones y videos. Pero al final no se excluyen. Desde el exterior del campo, escribe Nathalie Heinich, las disputas estticas pueden verse como incoherencia o descalificaciones de los adversarios; en el interior, se cuida la coexistencia entre posiciones heterogneas para proteger la subsistencia autnoma del mundo del arte. Varios procedimientos discursivos y museogrficos examinados por esta autora fortalecen la autosuficiencia del mundo artstico. Uno de ellos es la puesta en intriga de las obras: as denomina Paul Ricoeur a la inscripcin en una historia, una narracin, con marcadores temporales antes y despus, precursores y seguidores- que dan sentido a cada pieza y al conjunto. Otro recurso es la puesta en enigma, que rodea la obra de interrogantes, dudas y crticas a su significacin aparente y vuelve necesaria una hermenutica distinta de la que da significacin a objetos comunes, y subraya la dificultad de acceder a ellos en la primera mirada. No basta con analizar estos procedimientos como astucias de los expertos para justificar su papel y la singularidad del campo. Si acordamos en que el arte trabaja con la inminencia, con lo que existe en estado virtual y es constitutivamente polismico (es decir que desemboca en lo real con significados diferentes), no existe un sentido intrnseco, esencial de la obra, y el desciframiento requiere un trabajo plural. Qu factores deben tomarse en cuenta como configuradores del sentido? George Dickie seala las instituciones. Arthur Danto, la intencionalidad del artista y el efecto

de la interpretacin. Por su parte, Nelson Goodman -y de otro modo Bourdieu destacan el contexto y los dispositivos que hacen funcionar a ciertos objetos como artsticos. Salvo que nos afiliemos a una corrientefilosfica,debemos admitir que muchos factores influyen en el significado de las obras y en la delimitacin de lo que se entiende por arte. El relativismo consecuente no implica arbitrariedad. La configuracin abierta del objeto no permite decir cualquier cosa sobre l: existen contextos y actores precisos que intervienen en la construccin del sentido. Sabemos cuntas veces el rechazo beneficia al arte contemporneo. El hermetismo de las obras, el vandalismo de los espectadores, la censura y su repercusin meditica, contribuyen a la fama. No faltan expertos interesados en apropiarse exclusivamente de la gestin hermenutica de la inminencia, y arman con ese fin una retrica que amuralla el enigma. En estas oscilaciones entre autonoma y dependencias, los intentos de los espectadores por comprender el sentido intrnseco desde posiciones extrnsecas escenifican las relaciones ambivalentes entre el campo y su exterior. La expansin del arte fuera de su campo, la democratizacin de las relaciones sociales y la reutilizacin econmica, poltica o meditica de los trabajos artsticos han llevado a artistas y a espectadores a vivir en zonas de interseccin. La innovacin de los creadores interacta con la comprensin y la incomprensin de los pblicos, con los rechazos institucionales o los intentos institucionales de asimilarlos. No hay fronteras claras ni durables. Lejos ya de las definiciones esencialistas del arte, el deseo de reafirmar la autonoma de los espacios de exhibicin y consagracin debe admitir que lo que sigue llamndose arte es el resultado de conflictos y negociaciones con la mirada de los otros: no hay definicin sino estructural, relacional, contexta! (Heinich, 1998: 328). Pero lo relacional, ahora situado por esta

descripcin socioantropolgica del arte, no tiene el carcter difuso de la esttica de Bourriaud. A dnde nos lleva reconocer la recepcin y los contextos con las herramientas de las ciencias sociales? No arribamos a una simple ubicacin ms rigurosa del arte en la sociedad por contar con una teora sociolgica ms consistente. Lo que vuelve productiva la elaboracin de Heinich es el cuestionar al mismo tiempo las ilusiones de la esttica idealista y los instrumentos con los que la sociologa defina qu es una obra, quines son los pblicos y cmo operan las mediaciones entre artistas y receptores. Los procesos artsticos son lugares epistemolgicos en los que arte y sociedad, esttica y sociologa, revisan sus modos de hacer y conocer.

DESENCANTOS: ENTRE ARTE Y POLTICA (TERESA MARGOLLES) No slo la posibilidad de ahondar el proceso cognitivo asigna a la comunicacin del arte y a los espectadores un valor estratgico. Comunicacin y recepcin son ncleos del actual debate sobre artes visuales y poltica. En el teatro, desde comienzos del siglo xx, con Brecht, Artaud y Pirandello, los espectadores fueron incluidos como protagonistas del proceso dramtico. A partir de los happenings, en los aos sesenta, los artistas visuales retomaron esas lecciones teatrales para sacudir la posicin contemplativa. Suprimir la lejana entre creacin y destinatario, entre mirar y actuar, fueron recursos a veces ldicos y en otros casos dirigidos a que la experiencia esttica desembocara en aprendizajes transformadores. Algunas prcticas artsticas, en las dos ltimas dcadas, acortan la distancia con los espectadores y comparten los poderes

creativos. Pinturas y esculturas ofrecen ser modificadas, los videos se prestan a la interactividad, los objetos se reconfiguran en shows multimedia. Al hibridarse en las performances las prcticas visuales, se intercambian roles entre emisores y destinatarios. La abolicin de barreras trasciende lo artstico y quiere ser, a menudo, una reflexin sobre el estado del mundo. Los fotomontajes de Martha Rossler, al juntar un bote de basura, la imagen de un nio muerto y botellas abandonadas por manifestantes, revuelven residuos del consumo, de la accin poltica y del sufrimiento cotidiano, evocan esos elementos heterogneos como parte de una misma realidad. Los papeles y las cobijas manchados con sangre y los vapores de la morgue exhibidos por Teresa Margolles en las ferias de Miami y Madrid o en el seorial y decadente palacio Rota Ivancich, prximo a la Plaza San Marco, durante la Bienal de Venecia de 2009, llevan lo ntimo u ocultado a las ceremonias de consagracin del arte. Luego de experimentar varios aos con materiales e imgenes tomados de la morgue para producir videos y objetos escultricos que aludan a la modernidad gtica mexicana, hecha de asesinatos polticos y catstrofes, Margolles los exporta, los cuelga en las paredes del palacio y lava cada da el piso con una mezcla de agua y sangre de personas ejecutadas en Mxico. La idea parti de la pregunta quin limpia las calles de la sangre que deja una persona asesinada? Cuando es una persona, podra ser la familia o algn vecino, pero cuando son miles quin limpia la sangre de la ciudad? (Margolles, 2009: 89). Cuando Mxico supera a Irak en asesinatos debido a los enfrentamientos entre narcotrafcantes y fuerzas militares (22.700 reconoce el gobierno entre 2007 y marzo de 2010), cuando la infiltracin de narcos en el poder poltico y policial vuelve lo clandestino inocultable, mientras el gobierno manotea para cuidar la imagen del pas en el exterior

Margolles lleva las evidencias de lo siniestro a escenas pblicas internacionales y las joyas retenidas a los narcos luego de enfrentamientos a lugares donde los altos precios del arte hacen sospechar del dinero. De qu otra cosa podemos hablar? titul Margolles su intervencin en Venecia: persegua al visitante, le impeda huir del malestar. Su fuerza reside, en parte, en que no reprodujo la escena originaria -la balacera, los cuerpos asesinados-, sino su inminencia en los olores, los paos que absorbieron el rojo, las bocinas con voces de los testigos. En la inauguracin de la muestra veneciana, Margolles reparti una tarjeta semejante a las de los bancos: de un lado tiene la foto de una cabeza calcinada y golpeada, y del otro el logo de la Bienal con la leyenda Persona asesinada por vnculos con el crimen organizado. Tarjeta para picar cocana. Sugerir, insinuar, trabajar con la inminencia ms que con representaciones literales, valoriza estos trabajos. El referente de la violencia no es aqu un contexto, dice el curador, Cuauhtmoc Medina, pues es trado a cuentas como un ndice casi desmaterializado: la sangre y el lodo que impregnan las telas, los fragmentos de vidrio incrustrados en joyas, las frases dejadas en las ejecuciones que se tatan en los muros o se bordan en oro durante la Bienal, sobre la tela ensangrentada. El hecho esttico acontece trabajando sobre lo que queda para mostrar lo que no aparece (Medina, 2009: 24). La simple espectacularizacin del dolor para que el visitante no pase rpido ante una obra, para que no la espe como una ms entre las mil de la bienal o la feria, suele producir rechazo. Lo mismo ocurre con las obras que pretenden obligar a la reaccin militante: fracasan en su objetivo poltico tanto como en el esttico, y otro tanto ocurre con aquellas que llevan fines pedaggicos y pretenden mostrar al espectador lo que no sabe.

Figura 21. Teresa Margolles, De qu otra cosa podramos hablar?, Bordado. Conjunto de acciones en las calles de la ciudad de Venecia con gente bordando con hilo de oro telas con sangre recogida en escenas de ejecuciones en la frontera norte de Mxico, 2009.

Figura 22. Teresa Margolles, De qu otra cosa podramos hablar?, Bandera arrastrada. Accin pblica en la plaza del Lido, Venecia, realizada con telas con sangre recogidas en escenas de ejecuciones en Mxico, mayo de 2009.

Elegir el camino de la sugerencia no implica olvidar que la desintegracin social y econmica nacional, como es bien sabido en las redes del narcotrfico, prolonga estructuras geopolticas descompuestas. Margolles las insinu en Venecia, pero quiz su obra ms elocuente fie la que realiz en 2006 al ser invitada a la Bienal de Liverpool, ese puerto de donde partan mercancas hacia Amrica. Qu le devolvera Mxico? se pregunt ella. Decidi pavimentar una calle peatonal con los cristales rotos de parabrisas provenientes de ejecuciones en el norte mexicano: Una vez, estando en la morgue, vi a una chica que haba sido asesinada de carro a carro. El cuerpo estaba cubierto con vidrios procedentes de las ventanillas del coche. Se los intent quitar con unas pinzas para depilar, tarea casi imposible en la que trabaj por horas. Eso me llev a reflexionar el resto: pedazos de vidrio que fueron sacados de un cuerpo muerto y depositados en una bolsa de plstico. Vidrios que tocaron y se introdujeron dentro del cuerpo y que al salir de l llevan sangre o grasa. Despus que sucede una ejecucin, de carro a carro, en la va pblica, el cuerpo y el coche son retirados del lugar de los hechos para posteriores peritajes, pero los vidrios producto de las ventanillas destrozadas no, van quedando en las calles, acumulndose en las rendijas del asfalto, en las fisuras, integrndose al paisaje urbano. Puntos de brillos, zonas que brillan en la noche por la cantidad de vidrios triturados. Brillan por los asesinatos. Esos vidrios olvidados, ignorados, van formando el resto (Margolles, 2009: 85-86). Puede ser la inminencia el recurso para que el visitante de un museo o una bienal no se apure como quien hojea una revista fashion, o como el lector ansioso por dar vuelta la pgina ante la crueldad en la informacin policial? No se trata de cualquier tipo

de inminencia. Segn Rancire, el posmodernismo light o la desmaterializacin conceptualista frivola, simulan ser crticos pero toman de Marx apenas su frmula todo lo que es slido se desvanece en el aire. Se entusiasman con lo lquido y lo gaseoso. Son ventrlocuos de Marx, leemos en Le spectateur emancip, empecinados en hacer de la realidad ilusin y de la ilusin realidad. Esta sabidura posmarxista y postsituacionista no se contenta con dar una pintura fantasmagrica de una humanidad enteramente amortajada bajo los desechos de su consumo frentico. Pinta tambin la ley de la dominacin como una fuerza que se apodera de todo lo que pretende cuestionarla (Ranciie, 20083; 39). Hay que averiguar, entonces, qu tipo de trabajo crtico con la inminencia podra sacarnos del melanclico desencanto sobre el sistema-mundo en el que la interpretacin crtica se torna un elemento del propio sistema. Es necesario, por una parte, desfatalizar el secreto que parece ocultar los mecanismos por los cuales la realidad se transforma en imagen o es configurada desde lo imaginario. Fue un error, dice el crtico Jos Manuel Springer, no mostrar en la Bienal de Venecia las joyas que hizo manufacturar Teresa Margolles con restos de cristales de autos acribillados, sino guardarlas en una caja fuerte empotrada en el edificio. En esos fragmentos de vidrio, convertidos en collares y brazaletes, se insinan, como en la tarjeta pseudobancaria para cortar coca, reflejos generados por los juegos complacientes entre consumo y delito, la deriva hacia el fetiche. Revelar las evidencias no convencionalizadas por los medios sobre las alianzas entre crimen, dinero, lujo y poder puede mostrar que la complicidad entre economa y narcotrfico produce muerte. Una segunda aclaracin sobre la inminencia que postulamos es que no es un estado mstico de contemplacin de lo inefable, sino una disposicin dinmica y crtica. Ante el desorden del

mundo sin relato unifcador surge la tentacin, como en los fundamentalismos (y de otro modo en la esttica relacional), de retroceder a comunidades armoniosas donde cada uno ocupe su lugar, en su etnia o su clase, o en un campo artstico idealizado. La sublimacin de espacios protegidos suele venir asociada al deseo de resolver en los sentimientos lo que la competencia econmica corrompi. Trato de concebir la inminencia como la experiencia de percibir en lo que es las otras posibilidades de ser que hacen necesario el disenso, no la huida. La emancipacin individual moderna ha partido, dice Rancire, de la ruptura de los acuerdos entre ocupaciones y capacidades. Agrego que las tecnologas y la movilidad transnacional de migrantes desestabilizaron las relaciones entre los lugares de origen, los destinos vocacionales y las prcticas por las que vamos desplazndonos. No es posible escapar de esta inseguridad en comunidades cuya integracin la modernidad fue diluyendo. Veamos lo que esto implica para la comunicacin artstica, la concepcin del espectculo y del espectador. Una tarea del arte crtico es desconstruir la ilusin de que existen mecanismos fatales que transforman la realidad en imagen, en un cierto tipo de imagen expresiva de una nica verdad. El riesgo de olvidar el pasaje de los hechos a los imaginarios, como suelen hacer los medios en los reality shows y en noticieros que informan ficcionalizando, puede ser evitado por un arte que concibe de otro modo el pacto de verosimilitud y el trabajo crtico. La espectacularizacin ofrecida por los medios (y por exhibiciones artsticas obedientes a las reglas del espectculo) se dedica a neutralizar el disenso social o a convencernos de que algn poder mgico -poltico, de un hroe o de una comunidad sobreviviente- puede evitarlo. Quin les encarga a los medios y a las artes proporcionar una organizacin de lo sensible en la que se diluyan las discrepancias de lo percibible y lo pensable?

Slo interesa esta confusin a quienes beneficia un sentido comn apaciguado donde se acepta la distribucin de capacidades e incapacidades, de ocupaciones y desempleos. Las acciones artsticas ensayan salidas de este hechizo. Una es el modelo pedaggico: mostrar fotos de las vctimas de una dictadura o una limpieza tnica para volver visible lo ocultado y provocar indignacin. Cuando comprobamos que estas denuncias tienen pobres efectos descubrimos que no hay una continuidad automtica ente la revelacin de lo escondido, las imgenes y los procedimientos con que los comunicamos, las percepciones y las respuestas de los espectadores. Estos fracasos se deben a que en determinadas zonas del arte contemporneo subsiste una esttica de la mimesis. El arte no nos vuelve rebeldes por arrojarnos a la cara lo despreciable, ni nos moviliza por el hecho de buscarnos fuera del museo. Quiz pueda contagiarnos su crtica, no slo su indignacin, si l mismo se desprende de los lenguajes cmplices del orden social. Es necesario otro modelo en el que el arte evite convertirse en forma de vida generalizada, o crear obras totales, como en ciertas fusiones acrticas con asambleas o movimientos de masas. Tampoco se trata de convertir a espectadores en actores, como en el activismo de los aos sesenta. La eficacia practicable del arte es, segn Rancire, una eficacia paradojal: no surge de la suspensin de la distancia esttica, sino de la suspensin de toda relacin determinable entre la intencin de un artista, una forma sensible presentada en un lugar de arte, la mirada de un espectador y un estado de la comunidad (Rancire, 2008a: 73). El rodeo sutil de Rancire para postular la eficacia paradojal restaura, a primera vista, la autonoma del arte. Dice que la eficacia esttica se logra cuando una virgen florentina, una escena de cabaret holandesa, una copa de frutas o un ready-made se presentan separados de las formas de vida que originaron

su produccin. Esas obras ya no significan como expresin de dominacin monrquica, religiosa o aristocrtica, sino en el marco de visibilidad que les da el espacio comn del museo. La eficacia del arte procede de una desconexin entre el sentido artstico y los fines sociales a los que haban sido destinados los objetos. Rancire hace un giro y llama a esa desconexin disenso. No entiende por disenso el conflicto entre ideas o sentimientos. Es el conflicto de muchos regmenes de sensorialidad (Rancire, 20083: 66). En este punto hace el vnculo del arte con la poltica. Puesto que concibe a la poltica como la actividad que reconfigura los cuadros sensibles en el seno de los cuales se definen los objetos comunes, lo que rompe el orden sensible que naturaliza una estructura social, el arte tiene que ver con la poltica por actuar en una instancia de enunciacin colectiva que redisea el espacio de las cosas comunes. La experiencia esttica, como experiencia de disenso, se opone a la adaptacin mimtica o tica del arte con fines sociales. Sin funcionalidad, las producciones artsticas hacen posible, fuera de la red de conexiones que fijaban un sentido preestablecido, que los espectadores vuelquen su percepcin, su cuerpo y sus pasiones a algo distinto que la dominacin. Las experiencias estticas apuntan, as, a crear un paisaje indito de lo visible, nuevas subjetividades y conexiones, ritmos diferentes de aprehensin de lo dado. Pero no lo hacen al modo de la actividad que crea un nosotros con recursos de emancipacin colectiva. El artista y el escritor tienen que resistirse a todos los que quieren subordinar a la Historia sus muchas y ambiguas historias, como escribe Juan Villero a propsito de los elogios antropolgicos a Pedro Pramo que valoran en esa novela el haber captado el lenguaje de los Altos de Jalisco. Es ceguera considerar un hbil taqugrafo del lenguaje coloquial al narrador de espectros que con ruidos, voces y rumores, en vez de

representar la Historia, quiso crear una alegora sobre quienes son expulsados de ella (Villoro, 2000: 22). El arte forma un tejido disensual en el que habitan recortes de objetos y dbiles ocasiones de enunciacin subjetiva, algunas annimas, dispersas, que no se prestan a ningn clculo determinable. Esta indeterminacin, esta indecidibilidad de los efectos, en la perspectiva que propongo, corresponde al estatus de inminencia de las obras o la accin artstica no agrupables en metarrelatos polticos o programas colectivos. Buscamos una relacin abierta, imprevisible, entre la lgica de re-descripcin de lo sensible por los artistas, la lgica de comunicacin de las obras y las varias lgicas de apropiacin de los espectadores: se trata de evitar una correlacin fija entre las micropolticas de los creadores y la constitucin de colectivos polticos. Los artistas contribuyen a modificar el mapa de lo perceptible y lo pensable, pueden suscitar nuevas experiencias, pero no hay razn para que modos heterogneos de sensorialidad desemboquen en una comprensin del sentido capaz de movilizar decisiones transformadoras. No hay pasaje mecnico de la visin del espectculo a la comprensin de la sociedad y de all a polticas de cambio. En esta zona de incertidumbre, el arte es apto, ms que para acciones directas, para sugerir la potencia de lo que est en suspenso. O suspendido. Eran ms verosmiles los proyectos artsticos con fines sociales cuando los relatos nacionales lograban apariencia de continuidad entre la presentacin sensible de datos comunes y la interpretacin de los significados en la poltica. La globalizacin comunicacional y econmica multiplica los repertorios sensibles y sus representaciones mientras las narrativas son incapaces de contener e interpretar conjuntamente esa diversidad. El disenso entre regmenes de lo sensible carece de regmenes de comprensin que abarquen a la vez las mercancas desorganizadas por

la especulacin financiera, los sistemas polticos nacionales erosionados por tendencias globales sin estructura ni gobierno. Existen estrategias de homogeneizacin publicitaria o de iconografas mediticas y globalizadas ms exitosas -Disney, el manga-, pero son incapaces de crear gobernabilidad o un sentido social que construya consensos de amplia escala. Por qu vamos a pedrselo al arte? Esta ltima reflexin me lleva a hacer una objecin al trabajo de Rancire. Estoy de acuerdo en que no tiene futuro ver al arte como mediador entre la renovacin de las percepciones sensoriales y la transformacin social. La incapacidad del arte para cumplir esta tarea qued comprobada en el perodo en el que la autonomizacin del campo artstico coexista con los voluntarismos polticos: desde el constructivismo o el surrealismo hasta la militancia de los aos sesenta. Qu sucede cuando el arte se desautonomiza al participar en dinmicas econmicas, mediticas, de la moda o del pensamiento social? Las acciones estticas que se proponen cambiar las referencias de lo que es visible y enunciable, hacer ver lo escondido o hacerlo ver de otro modo, no se presentan slo en las artes. Acontecen en los medios, en las renovaciones urbanas, en la publicidad y en el marco de polticas alternativas: sta es una de las claves de la fascinacin de publicidades innovadoras, de la televisin que parodia a personajes de la poltica o las narrativas esclerosadas de lo social. Los creativos de estos campos, como su nombre lo indica, tambin crean, en ocasiones, disenso sensorial. Se ha constatado en los estudios comunicacionales cmo contribuyen la moda y sus mensajes a la emancipacin de las mujeres. La investigacin sobre el consumo demuestra que puede ser tanto una escena de disciplinamiento mercantil de los hbitos y la distincin como un lugar de innovacin creadora y discernimiento intelectual: el consumo sirve para pensar.

Alguna vez Rancire se deja interrogar por esta nueva condicin de las artes. Recuerda, como ejemplo de artistas que se infiltran en las redes de dominacin, las performances de Yes Men cuando, con falsas identidades, se insert en un congreso de hombres de negocios, en los convites de campaa de Bush o en emisiones televisivas. Su accin ms elocuente ocurri en relacin con la catstrofe de Bhopal en la India. Uno de sus actores logr hacerse pasar ante la BBC como responsable de la compaa Dow Chemical que haba comprado acciones en la sociedad Union Corbide. Anunci en un horario de amplia audiencia que la compaa reconoca su responsabilidad y se comprometa a indemnizar a las vctimas. Dos horas ms tarde la compaa reaccionaba y declaraba que no tena responsabilidad ms que hacia sus accionistas. se era el efecto buscado. Rancire tiene razn al decir que estas acciones directas en el corazn de lo real de la dominacin nos dejan con la pregunta de si potencian o no la accin colectiva y durable contra la dominacin. Tambin, afirma, propician distinciones entre realidad y ficcin. No hay mundo real que sera el exterior del arte. Hay pliegues y repliegues del tejido sensible comn . No hay lo real en s, sino configuraciones de lo que es dado como nuestro real, como el objeto de nuestras percepciones, de nuestros pensamientos y nuestras intervenciones. Lo real es siempre el objeto de una ficcin, es decir, de una construccin del espacio donde se anudan lo visible, lo decible y lo realizable (Rancire, 2oo8a: 82-84). De acuerdo. Pero queda pendiente cmo pensar las acciones polticas, en el sentido que Rancire les da actividades que reconfiguran los cuadros sensibles en el seno de los cuales se definen los objetos comunes- cuando quienes las llevan a cabo no son los reconocidos como artistas sino los arquitectos que modernizan ciudades, los creativos publicitarios o de la moda,

los diseadores de propaganda poltica ms que los polticos: quienes suelen ser vistos como reproductores del sentido comn y de las ficciones dominantes. As que ests diciendo que los agentes revolucionarios son los publicistas? No. Estoy tratando de pensar qu es lo poltico, desde dnde se producen los cambios culturales y sociales. Trato de entender qu significa que la agencia social y poltica est ms repartida que lo que acostumbramos reconocer.

i. Hay una estticapostautnoma? Este libro parte del vaco que dej el agotamiento de la/s esttica/s moderna/s. Critica tambin la idealizacin de obras fragmentarias y nomdicas, su fugaz prestigio en el canon posmoderno, incluidas las instalaciones y las performances neocomunitaristas que justifican la esttica relacional. No inventa un nuevo canon arbitrario la esttica postautnoma al centrarse en obras y acciones insertadas, mientras buena parte de lo que hacen quienes son reconocidos como artistas sigue siendo independiente de coacciones econmicas, mediticas o polticas y la crtica lo valora con criterios ajenos a esos contextos? Ante todo, los captulos precedentes no quieren desembocar en una nueva esttica. No establecen una normativa sobre el arte que debe hacerse. Intentan describir el paisaje actual de esta prctica observando lo que sucede en algunos talleres, obras, museos, subastas, pblicos, teoras y crticas del arte. Sacamos algunas conclusiones de circuitos en los que el arte se abre a vnculos que estn ms all de su campo. Constatamos que esa apertura, as como los estmulos de actores externos, vuelven problemtica la autonoma del mundo artstico. En vez de proponer una disolucin del arte en el diseo, la poltica, el mercado de bienes de distincin o la cultura popular (como tantas veces se postul), me interesa entender los cambios en la actuacin de los artistas

y dems participantes del campo, la construccin de redes que desbordan los campos y sus comportamientos variables. Al dedicar muchas pginas al examen de algunos artistas y de sus obras, no formamos un canon sino un corpus documental. Aun en los artistas elegidos distinguimos tcticas diferentes para relacionarlas con contextos heterogneos. Len Ferrari realiza collages con discursos polticos y religiosos y tambin obras abstractas o meramente ldicas; expuso en sindicatos, museos, asociaciones de derechos humanos, ferias y bienales. Las inserciones de Cildo Meireles en circuitos ideolgicos en rigor son actuaciones en circuitos de mercancas, de museos, de reflexiones sobre los medios y aun en la teorizacin social sobre el arte. La eleccin de ciertos artistas, en la que no niego la injerencia de esa disposicin subjetivo-colectiva que todava llamamos gusto, responde tambin a su capacidad de pensar con imgenes. Parte de lo que me atrae del arte contemporneo es la potencia con que muchos artistas reflexionan sobre la sociedad sin palabras. Tampoco funcionan como canon los artistas escogidos, porque discrepan en sus obras respecto de los relatos sociales. Len Ferrari, Antoni Muntadas y Santiago Sierra eligen distintos procesos y narrativas para elaborar sus cuestionamientos. Las diferencias estilsticas entre sus trabajos corresponden, en parte, a que sus blancos sean las alianzas entre dictaduras y cristianismo, el autoritarismo en la comunicacin poltica o la traduccin intercultural, los nacionalismos excluyentes o la explotacin. Carlos Amorales se desmarca de los encuadres histricos y nacionales; su lirismo apocalptico o festivo enuncia obras que no remiten a conflictos geopolticos identificables. Reconozco que me interesan tambin obras de otros artistas en las que la inminencia no es el principal resorte del efecto esttico. Necesitamos otras nociones -belleza, provocacin, vio-

lencia, predominio de la forma sobre la funcin, abyeccin, memoria- para nombrar fenmenos que aparecen en el arte actual. A veces estas otras experiencias, como las obras de Teresa Margolles, se distinguen de la documentacin policial de la violencia o la abyeccin, porque su modo de dejarlas en estado de inminencia les proporciona sentido esttico e incita a una reflexin distinta. 2. Tensiones entre estructuras y creatividad. Para los antroplogos del arte suele ser ms fcil hablar de los comportamientos de los artistas que de sus obras. Sin embargo, da placer dejar que sus trabajos desafen nuestros hbitos de percepcin y nuestro apuro por interpretarlos. Voy a la exposicin de Cildo Meireles en el Museo Universitario de Arte Contemporneo de la ciudad de Mxico y vuelvo a ver sus inserciones en circuitos, el zero cruzeiro y el zero dollar, las botellas de Coca Cola intervenidas, y otras piezas que conoca por fotos. Al comienzo del recorrido es necesario descalzarse para entrar a una sala oscura y moverse por un suelo como de talco o harina, donde algunos conjuran el miedo arrojndose el polvo que no acabamos de identificar. Cuando salimos, blanqueados, caminamos por un piso de vidrios rotos, ya calzados pero siguiendo un laberinto semiopaco, semitransparente, sin saber bien hacia dnde. Trat de entender con qu relatos -del cristianismo, del capitalismo, de sus propias naciones- se peleaban estos artistas, sin ordenar demasiado sus piezas para no detener la pelea, ni colocndolos en una teora o en un conjunto mayor donde su energa fuera atenuada. Quise evitar las tcticas estetizantes o conceptualizantes con las que el Museo du quai Branly organiza en una sola arquitectura, en un discurso museogrfico homogneo, obras culminantes de frica, Amrica Latina y Asia, apaciguando su vehemencia.

Al dejarme llevar por las acuarelas lricas, las mscaras de luchadores, los pjaros y los rboles coleccionados por Carlos Amorales, lo ms perturbador no es el caos de su archivo en un departamento neutro, semivaco, donde trabaja recortando y pegando, o combinando figuras en la pantalla de la computadora. Inquieta esa especie de furia irnica con la que recorta y pega, vuelve a disear, prueba y corrige, no para decir mejor algo sobre un pedazo del mundo o un relato reconocible, sino para volver ms inciertos, siniestros o festivos diez crneos negros con ojos rojos, aves de las que no est claro por dnde vuelan, catstrofes que no llegan a ocurrir. Por qu comenzar cada captulo con referencias a las teoras estticas y socioantropolgicas que en dcadas recientes ensayaron claves de lectura de estos movimientos culturales? Quera ver cmo cambian las preguntas conceptuales y cmo nos resistimos a dejar las que hasta ahora haban sido tiles. No hay mundo del arte protegido, ni teoras generales que abarquen su actual diversidad. No slo porque la autonoma del campo se deshace en los altibajos de las subastas, en la fugacidad de las bienales, esas localizaciones inciertas que pretenden poner precios y recorridos. Las teoras y los rdenes museogrficos se vuelven sealizaciones desorientadas. Aun en el artista ms programador que eleg, Antoni Muntadas, o en el ms astuto, Santiago Sierra, se percibe que ya no hay marcos para los cuadros, ni salas para exponer. Nadie cree que se pueda representar a un pas. Qued atrs la poca en que el valor esttico se reduca a ser un efecto del campo, de la posicin de autoridad del creador, del mercado y de la credulidad de los espectadores. Las estticas posibles son las que aceptan lo intempestivo. La sociologa del arte se vuelve etnografa de un paisaje de interacciones culturales, de ansiosos modos de nombrar, que se alteran una y otra vez. Estamos en la inminencia y llamamos arte a las ma-

eras de trabajar en ese umbral. No para ingresar a un territorio, sino para describir una tensin. Nunca, en la modernidad, la estructura del campo artstico fie tan determinante, tan aislada, como pretendan algunos socilogos. Pero las interdependencias con el contexto son ms visibles en este tiempo en el que los artistas y las obras se mezclan con otras escenas. Sin embargo, las mltiples evidencias de que las artes forman parte de la visualidad general de la sociedad no permiten que slo una buena teora articule campo artstico y sociedad. Para avanzar en la comprensin necesitamos tanto estudiar las condiciones estructurales del mundo artstico y de su contexto social como mirar las obras y los proyectos estticos en s mismos, prestar atencin a las marcas que en ellos remiten al contexto, las peripecias del significado en la circulacin y la recepcin: estar cerca de las obras y ser giles en el seguimiento de sus trayectos. Otra dificultad para arribar a una teora general del arte es que las prcticas de las instituciones y de los artistas no son sumables bajo una sola lgica, ni se dejan atrapar dentro de la oposicin entre museos que disciplinan y artistas que transgreden. Es cierto que la mayor parte de los museos, las subastas y las bienales se dedican a reproducirse como instituciones. Pero los artistas no son ni siquiera los menos complacientes slo desordenadores de relatos: vimos que los cortocircuitos entre narrativas cristianas, de las dictaduras y del capitalismo son estructurados por Len Ferrari en collages legibles. En varias obras de este artista, las cucarachas que atacan casas de gobierno y los infiernos blicos estn dentro de cajas o botellas. La mesa de negociacin de Antoni Muntadas tiene patas desiguales y hay que equilibrarlas con libros, pero es posible mirarla sin que se nos venga encima. Carlos Amorales se escapa de las interpretaciones que buscan su origen simblico o sus apariciones desconcertantes y sugiere un azar con algn sentido o con formas que lo insinan.

3. Hacer sociedad de otro modo. Se cayeron los relatos de la modernidad, pero tampoco son convincentes las ilusiones vanguardistas del posmodernismo. Por ms que se renueven las vas alternativas y la circulacin ms libre de redes digitales, las rupturas no nos sitan en una etapa postinstitucional. Si bien muchos artistas se niegan a representar a sus naciones, decir que la globalizacin nos lleva a un tiempo posnacional, de nomadismo despreocupado, es olvidar al 97% de la poblacin mundial que sigue viviendo donde naci y que la mayora de los artistas slo resuenan dentro de su pas. Sigue habiendo naciones y redes de pases hegemnicos que estructuran los movimientos del arte y los vuelven por eso aptos para anlisis sociolgicos y antropolgicos flexibles. Tanto los representantes del jet-art como los perifricos anclan sus obras o curaduras en modos de agruparse, representar minoras y vincularse con circuitos que condensan su poder en ciertas capitales. Tampoco avanzamos declarndonos habitantes de un momento pospoltico: vimos que las prcticas artsticas hacen sociedad de otro modo, se articulan con rdenes de poder y pierden su singularidad cuando las ONG inventan performances semejantes e interrumpen la lgica hegemnica. Con la misma cautela habra que moverse al ponerle post a autnomo. Aunque existan fronteras menos ntidas entre lo histrico real y las ficciones literarias o artsticas, aunque hoy la pretendida lgica interna del campo artstico se muestre porosa a muchas instancias sociales, persisten proyectos con forma e intencin esttica, autores que la buscan y espacios relativamente diferenciados donde circulan los libros de ficcin y las artes visuales. Como dijimos en la apertura de este libro, es visible un movimiento hacia la postautonoma como desplazamiento de las prcticas artsticas basadas en objetos a prcticas ubicadas en contextos hasta llegar a la insercin de las obras en medios, redes

e interacciones sociales. Pero no ayuda a entender las oscilaciones y las ambivalencias entre autonoma y dependencias, entre realidad y ficcin, ni a decretar abolidas las diferencias. Ludmer reconoce que muchas escrituras del presente atraviesan la frontera (los parmetros que definen qu es literatura) y quedan afuera y adentro, como en posicin diasprica: afuera pero atrapadas en su interior. Como si estuvieran en xodo. A ese estar entre afuera y adentro, ser libro u obra artstica y ser mercanca, exhibirse en museos y en un organismo de derechos humanos, enunciarse como autor y dudar de su poder, a eso, justamente, me refiero cuando hablo de inminencia. Importa an la autonoma del arte? La simple descripcin etnogrfica revela que s, pero con formatos abiertos. Por un lado, la hallamos en el misterio de las subastas, en los circuitos protegidos de las bienales, museos y galeras mainstream, en las revistas y la crtica que defienden criterios para valorar estticamente las obras, distintos de los que se usan para bienes industriales en serie. Por otra parte, la autonoma aparece valorada cuando se rechaza la censura y se defiende la independencia de artistas, crticos e instituciones en nombre del inters pblico y la diversidad de los pblicos. Ante los ataques de la Iglesia catlica a la exposicin de Len Ferrari argumentando que afecta los derechos de Dios, o ante las condenas a muestras de fotgrafos homosexuales o a grupos de artistas que dan expresividad a movimientos por los derechos humanos, reivindicar la autonoma de la creacin y la comunicacin del arte aparece no como proteccin de privilegios de los artistas sino como defensa de un espacio comn en el que diversas posiciones disputan democrticamente el sentido social. No hay independencia absoluta, pero s autonomas tcticas. En esta lnea, el nfasis puesto en que los artistas trabajan con la inminencia distingue a sus obras de otras crticas a estructuras sociales y

de las acciones expresamente polticas destinadas a modificar el orden vigente. As como todava tiene sentido distinguir entre la eficacia de un acto poltico y de una obra artstica, es posible y necesario diferenciar la calidad de ambos tipos de hechos. La imbricacin de las obras y los actos artsticos con experiencias mediticas profanas ha deslegitimado la pretensin aristocratizante de hablar de calidad como una originalidad que no se deja analizar por las ciencias sociales. Pero varios autores rechazan el reduccionismo de corrientes de los estudios culturales que slo valoran los textos y las obras artsticas por su modo de representar las diferencias y las contradicciones sociales. Algunos destacan la densidad semntica, otros los modos de interpelar o la posibilidad de que las obras puedan ser vistas o ledas como sustento de una valoracin propiamente esttica. En un libro dedicado a estudiar las intervenciones sociales y polticas realizadas por artistas argentinos luego de la catstrofe socioeconmica de 2001, Poscrisis, Andrea Giunta habla de calidad no como la adecuacin a ciertos principios inamovibles del arte, sino el desafio que algunas obras imponen a nuestros sentidos y a nuestro intelecto. Por eso, le atraen aquellos artistas de cuyas obras se puede sostener, con argumentos convincentes, que interrumpen la lnea de gratuidad y la superficialidad que hoy parece dominar. Elige obras que proporcionan una experiencia particularmente intensa de extraamiento, contrapuntsticas, de investigacin en los sueos y fracasos de la poca. Dice literalmente: Estas obras permiten ir ms all del escepticismo que el estado generalizado del arte y sus redes de poder pueden llegar a producirnos (Giunta, 2009:122,123 y 128). Al retomar la crtica de Claire Bishop a la esttica relacional, citada antes, Graciela Speranza defiende la posibilidad de identificar diferencias estticas teniendo en cuenta la intenciona-

lidad, capacidad de promover lecturas que vuelvan la obra inteligible, calidad de las relaciones que trama el espectador. Desentendernos de la cuestin del valor esttico, como hacen algunas tendencias de los estudios culturales o posmodernas, dice esta autora, deja que la decisin esttica -que sigue existiendo y pesando en lo social, en lo econmico y en las prcticas artsticas- permanezca enmascarada en nuevos criterios de seleccin de las instituciones del arte o del mercado (Speranza, 2007). Por razones como estas, Benjamn H. D. Buchloh coloca en el centro del cambio necesario hoy en el pensamiento crtico cuestionar en trminos estticos los criterios de acuerdo con los cuales curadores, historiadores del arte o crticos deberan posicionarse fuera del sistema monopolice (Bonami y Buchloh, 2009: 20). 4. El papel del arte en los desrdenes-, en la prdida del relato. Quizs una lnea de reflexin estratgica sea discutir sobre consenso y disenso en relacin con los problemas de compatibilidad e incompatibilidad. En los actuales procesos de cambios econmicos, sociales y tecnolgicos, que combinan diversas etapas y orientaciones, aparece como preocupacin central la compatibilidad. Si miramos lo que queda de los pases socialistas (Cuba, China), cmo es posible hacer coexistir empresas e inversiones capitalistas con regmenes unipartidarios sin competencia poltica? En los procesos posdictatoriales, como los de la Argentina, Chile y Espaa, se trata de que avance la democratizacin pese a la inercia de hbitos autoritarios y jerrquicos en la poblacin y las instituciones. De modo semejante, las transformaciones tecnolgicas, que superponen las funciones de lectores, espectadores e internautas, persiguen modalidades de desarrollo que necesitan hacer compatibles los diferentes soportes: el libro en papel con las

computadoras y el e-book, la PC con la Mac, el disco y el video con las descargas digitales. Abundan los discursos y las prcticas que predican el consenso, el acuerdo, la coexistencia pacfica. Sabemos que hay muchos nuevos conflictos: a) los empresarios y los gobiernos que defienden el software anticopia (propietario) y cortan la conexin a Internet frente al software libre y los movimientos por la circulacin gratuita de contenidos en las redes pip; b) las inercias comerciales de las grandes instituciones como los museos, bienales y majors musicales contra las redes que multiplican los focos de emisin y redistribuyen los bienes; c) la concentracin de poder en instituciones artsticas del hemisferio norte con aduanas que dejan filtrar pocos nombres y obras de los continentes subordinados en la modernidad. Hasta hace unos aos los artistas del disenso encontraban pocas formas de convertir la protesta en propuesta. Sus obras y reclamos quedaban en monlogos slo audibles en los pases de origen. Las redes tecnolgicas facilitan la multiplicacin de escenas, su multifocalidad e interconexin. La mundializacin, como vimos, aumenta el porcentaje de africanos, asiticos y latinoamericanos en algunas de las grandes citas de exhibicin y comercio del arte, sobre todo en la web. Frente a las persistentes concentraciones de poder econmico existen formas especficamente artsticas y culturales de extender la difusin de la creatividad para equilibrar los intercambios entre norte y sur, entre actores centrales y perifricos. As como la autonoma relativa del campo artstico es valorable dentro de una sociedad para defender la innovacin y la crtica social frente a la censura poltica o religiosa, considerar la singularidad de la divisin internacional del trabajo cultural puede facilitar avances ms all de las desigualdades econmicas y las jerarquas globales del poder poltico.

5. Sociologa o antropologa?Optimismo o pesimismo? La sociologa y los estudios comunicacionales siguen dndonos marcos ms abarcadores y disponen de instrumentos para leer las nuevas interdependencias globales. Los antroplogos pueden captar mayor densidad en esas interacciones y en los ltimos aos han logrado dar ms elasticidad intercultural a su mirada. Este libro intenta probar la productividad de combinar esos entrenamientos para analizar conjuntamente lo prximo y lo alejado, el patrimonio que quiere ser de la humanidad y las artes que globalizan lo local. La exigencia de enlazar distintos enfoques disciplinarios ya est presente en las prcticas culturales que lo hacen, como los museos y las bienales que intentan ser poscoloniales o los artistas que colocan la traduccin intercultural en el centro de sus programas creativos. No hay un relato para la sociedad mundializada que articule sin conflictos o desfases los desacuerdos disciplinarios. Tampoco los sociales e interculturales. Hay muchos relatos doctrinarios, religiosos, polticos y aun cognitivos que duran un rato como paradigmas en las ciencias sociales y las humanidades. Como decamos a propsito de las listas de patrimonio de la humanidad, esas narrativas suelen ser antologas de respuestas que distintas culturas se han dado. El arte que trabaja con la inminencia se ha mostrado fecundo para elaborar una pregunta distinta: qu hacen las sociedades con aquello para lo que no encuentran respuesta en la cultura, ni en la poltica, ni en la tecnologa. No es un mrito exclusivo del arte y la literatura. Puede percibirse tambin en la investigacin cientfica creativa, ms atenta a lo que asombra que a reconfirmar lo sabido. En este sentido, el arte y la ciencia hacen sociedad. Lo logran en tanto no pretenden ofrecer nuevas totalidades autosuficientes, sino pensar y acompaar la recomposicin de las estructuras, interacciones y experiencias. Como nos permiti apreciarlo el

anlisis del patrimonio, tanto su dimensin esttica como su sentido cultural y su gestin poltica necesitan ocuparse no slo de los bienes sino de los usos. Cuando se abren a los desplazamientos, los conceptos viajan, dice Miecke Bal, y capturan, en la sociedad o en el arte, usos y significados no previstos en su programa original. En esta tarea de comprender los desplazamientos y las variaciones de los objetos y los actores la antropologa acumula mayor experiencia y flexibilidad. Comienza tambin a superar una de sus limitaciones histricas: pasar de lo local a la comparacin entre sociedades, de la etnografa a la teora social. Es indispensable para rehacer la teora, una teora abierta al desorden social, sin gran relato nico, la exigencia antropolgica de escuchar a los actores, a los ms diversos, detenerse en lo cualitativo, en la densidad intranquilizante de los hechos. Al exponer en conferencias la preocupacin que comparto con Marc Abeles de que el mundo pase de la convivencia a la supervivencia, o elogiar las obras de Len Ferrari o Teresa Margolles, me han pedido definirme: optimista o pesimista? Respondo que ni el pesimismo ni el optimismo son conceptos productivos en la investigacin social. Dira que deseo ser antiescptico, como tantos cientficos interesados en hallar una racionalidad consistente ms all de la prdida de megarrelatos, la urgencia de las demandas sociales, la especulacin econmica y poltica de corto plazo y la vocacin efmera de muchas experiencias artsticas. 6. Lo que puede llegar. Una esttica de la inminencia no es una esttica de lo efmero. Al menos, no es lo efmero melanclico, ese sentimiento siempre pendiente de lo perdido que vive de la recoleccin siempre insuficiente de recuerdos. Si la inminencia tiene que ver con lo efmero es con lo efmero como afirmacin de la vida. No en el sentido de Nietzsche, como inconstancia aceptada, sino como disposicin a lo que puede llegar, como

atencin y espera. Christine Buci-Glucksmann propone, a partir de una frase de Deleuze -estar a la altura de lo que llega-, caracterizar lo efmero no melanclico como apertura a lo desconocido, alguna cosa que uno puede captar o dejar huir (BuciGlucksmann, 2008: 28). Una esttica de la inminencia es un modo no patrimonialista de trabajar con la sensibilidad. En la medida en que tomamos en cuenta las condiciones duras que muestra la investigacin social, esta apertura a lo que puede llegar estar conectada a los procesos realmente existentes, o sea empricamente contrastables. El elogio posmoderno de lo efmero como flujo y flexibilidad, segn vimos en la crtica al nomadismo, puede ocultar la precariedad social y la falta de proyecto de un mundo que abati los grandes relatos pero mantiene la concentracin de grandes poderes: esas fuerzas que limitan las ocasiones de ser flexibles, hacer descubrimientos e innovar Es necesario recordar una vez ms que la capacidad de innovacin, de estar a la altura de lo que llega, est desigualmente distribuida entre los grupos y entre los pases? Una esttica de la inminencia, consciente de que el arte no es autnomo, sabe que la posibilidad de abrirse a lo nuevo, captarlo o dejarlo huir, est ligada a prcticas que, lejos de realizarse en el vaco, operan en medio de condiciones desiguales bajo lmites que los artistas comparten con quienes no lo son. La disposicin esttica, al valorizar la inminencia, desfataliza las estructuras convencionales del lenguaje, los hbitos de los oficios, el canon de lo legtimo. Pero no los suprime mgicamente. Es apenas el entrenamiento para recuperar la capacidad de hablar y de hacer desmarcndonos de lo prefijado. La tarea del arte no es darle un relato a la sociedad para organizar su diversidad, sino valorizar lo inminente donde el disenso es posible. Adems de ofrecer iconografas para la convivencia o manifiestos para las rupturas, los artistas pueden

participar simbolizando, reimaginando los desacuerdos. Los modos ms interesantes de hacer prevalecer hoy la forma sobre la funcin no son el diseo conformista del marketing y la publicidad poltica, sino las experiencias para sublimar la memoria sin cancelar el drama y disfrutar los nuevos modos de acceso. Quizs haya una tica para esta esttica sin relato. No se formara armonizando patrimonios de culturas discrepantes, sino acompaando a esos djs fusionadores que son los migrantes o los disidentes, o los extranjeros en su propia sociedad. Vanguardias otra vez? No, ni hroes ni profetas. Los artistas, los curadores, los crticos y los pblicos podemos ser comunidades o redes gozadoras de lo que se anuncia.

Bentez Dueas, Issa Mara y Jos Luis Barrios (2007), Carlos Amorales, Archivo Lquido/Liquid Archive. Por qu temer al futuro?/ Whyfear thefuture?, Mxico, UNAM. Benjamn, Walter (1973), La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en Discursos interrumpidos i, Madrid, Taurus. Bishop, Claire (2005), Antagonismo y esttica relacional, en Otra Parte: Revista de letras y artes, N 5, Buenos Aires, otoo, pp. 10-16. Birnbaum, Daniel, Francesco Bonami et al. (2005), Textos sobre la obra de Gabriel Orozco, Mxico/Madrid, coNACULTA/Turner. Bonami Francesco y H. D. Buchloh Benjamn (2009), Coexistence, yes. F.quivalence, no, en Revista Parkett, N 86, pp. 18-22. Bonet, Llus (2004), Polticas de cooperacin e industrias culturales en el desarrollo euro-latinoamericano, en Industrias culturales y desarrollo sustentable, Mxico, Secretara de Relaciones Exteriores/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (coNACULTA)/Organizacin de Estados Iberoamericanos para la Educacin, la Ciencia y la Cultura (OEI). Borges, Jorge Luis (1994), La muralla y los libros, en Obras completas, Buenos Aires, Emec. Bourdieu, Fierre (1992), Les regles de l'art: Cnese et structure du champ littraire, Pars, Seuil Libre Examen. (1998), La distincin, Barcelona, Taurus. Bourdieu, Fierre, Alain Darbel y Dominique Schnapper (1996), L'amour de l'art. Les muses d'art europens et leurpublic, Pars, Minuit. Bourdieu, Fierre y Hans Haacke (1994), Libre-change: Entretiens avec Hans Haacke, Pars, Seuil /Les presses du rel/Fondation de France. Bourdieu, Fierre y Jean Claude Passeron (1977), La reproduccin. Elementos para una teora del sistema de enseanza, Barcelona, Laia. Bourriaud, Nicols (2004), Postproduccin. La cultura como escenario: modos en aue el arte reprograma el mundo contemporneo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo. (2006), Esttica relacional, Buenos Aires, Adriana Hidalgo. Bowness, Alan (1989), The conditions ofsuccess. How the modern artists rises to fame, Londres, Thames and Hudson. Brea, Jos Luis (2005), Los estudios visuales: por una epistemologa poltica de la visualidad, en Jos Luis Brea (ed.), La epistemologa de la visualidad en la era de la globalizacin, Madrid, Akal/ARCO. Buchloh, Benjamn H. D. (2000), Neo-avantgarde and culture industry, Cambridge/Massachusetts/Londres, The Massachusetts Institute of Technology Press.

Buchloh, Benjamn (2005), Entrevista a Gabriel Orozco en Nueva York, en E Bonami, B. H. D. Buchloh et al.. Textos sobre la obra de Gabriel Orozco, Mxico/Madrid, coNACULTA/Turner Buci-Glucksmann, Christine (2008), Une femme philosophe: dialogue avec Francois Soulages, Pars, Klincksieck. Buck-Morss, Susan (2005), Estudios visuales e imaginacin global, en Jos Luis Brea (ed.), La epistemologa de la visualidad en la era de la globalizacin, Madrid, Akal/ARCO. (2009), Radical cosmopolitanism, en Third Text. Critical Perspective on Contemporary Art, vol. 23, Issue 5, septiembre, pp. 547-549. Cimet, Esther et al. (1987), El pblico como propuesta: cuatro estudios sociolgicos en museos de arte, Mxico, Instituto Nacional de Bellas Artes, Serie investigacin y documentacin de las artes, coleccin artes plticas. Clifford, James (1995), Dilemas de la cultura. Antropologa, literatura y arte en la perspectiva posmoderna, Barcelona, Gedisa. (i999) Itinerarios transculturales, Barcelona, Gedisa. (2007), Un Muse dans la cit: pour quelles mmoires, pour quels citoyens?, en Bruno Latour (dir.) Le dialogue des cultures. Actes des rencontres inaugurales du Muse du quai Branly (21 juin 2006), Pars, Babel/Muse du quai Branly. Cruces, Francisco (1998), El ritual de la protesta, en Nstor Garca Canclini (coord.), Cultura y comunicacin en la ciudad de Mxico, Mxico, Grijalbo/UAM. Danto, Arthur (1999), Despus delfn del arte. El arte contemporneo y el linde de la historia, Barcelona/Buenos Aires, Paids. Deleuze, Giles y Flix Guattari (2005), Qu es la filosofa?, Madrid, Anagrama (Coleccin Argumentos). Descola, Philippe (2007), Synthse, en Bruno Latour (dir.), Le dialogue des cultures. Actes des rencontres inaugurales du Muse du quai Branly (21 de juin 2006), Pars, Babel/Muse du quai Branly. Downey, Anthony (2009), An ethics of engagement: Collaborative art prices and the return of the ethnographer, en Third Text: Critical Perspective on Contemporary Art, vol. 23, Issue 5, pp. 593-603. Eco, Umberto (1981), Lector in fbula. La cooperacin interpretativa en el texto narrativo, Barcelona, Lumen. (1986), La estrategia de la ilusin, Barcelona, Lumen. Edelman, Bernard y Nathalie Heinich (2002), Var en conflits. L'ceuvre de l'esprit entre droit et sociologie, Pars, La Dcouverte. Eder, Rita et al. (1977), El pblico de arte en Mxico: los espectadores de la exposicin Hammer en Plural, 2a poca, vol. iv, N 70. Escobar, Arturo y Gustavo Lins Ribeiro (2006), World anthropologies: Disciplinary transformaran! within systems ofpower, Oxford/Nueva York, Berg, The Wenner-Green Foundation For Anthropological Research.

Godelier, Maurice (2007), Les mtamorphoses de la qualification, en Bruno Latour (dir.), Le dialogue des cultures. Actes des rencontres inaugurales du Muse du quai Branly (21 dejuin 2006), Pars, Babel/Muse du quai Branly. Goodman, Nelson (1968), Languages de Fart, Nimes, Jaqueline Chambn. (i977),Quand y a-t-il art?, en G. Genette (comp.),Esthtique et potique, Pars, Seuil. Grimson, Alejandro (2009), Fronteras y extranjeros: desde la antropologa y la comunicacin - cultura, identidad, frontera, en Nstor Garca Canclini (dir.), Extranjeros en la tecnologa y en la cultura, Buenos Aires, Fundacin Telefnica/Ariel. Guasch, Anna Mara (2003), Los estudios visuales. Un estado de la cuestin, en Estudios Visuales, Murcia, noviembre, pp. 8-16. Hard, Michael y Antonio Negri (2000), Imperio, Buenos Aires/Barcelona/ Mxico, Paids. Heinich, Nathalie (1991), La gloire de Van Gogh. Essai d'anthropologie de l'admiration, Pars, Minuit. (1998), Le triple jen de l'art contempomin. Sociologie des arts plastiques, Pars, Minuit. (2001), Lo que el arte aporta a la sociologa, Mxico, Sello Bermejo/

(2002), La sociologa del arte, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visin. (2007), Pourquoi Bourdieu, Pars, Gallimard, Coleccin Le Dbat. Hooper, Steven (2007), Les mtamorphoses de la qualification, en Bruno Latour (dir.), Le dialogue des cultures. Actes des rencontres inaugurales du Muse du quai Branly (21 dejuin 2006), Pars, Babel/Muse du quai Branly. Hopenhayn, Martn (2008), Inclusin y exclusin social en la juventud latinoamericana, en Pensamiento Iberoamericano: Inclusin y ciudadana: perspectivas de la juventud en Iberoamrica, N 3, 2a poca, pp. 49 -70. Huberman, Anthony (2009), Talent is overrated, Artforum International, pp.iog-no. Huyssen, Andreas (2002), En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalizacin, Buenos Aires/Mxico, Fondo de Cultura Econmica. Jaukkuri, Maaretta (2009), Para curvarse con los ojos, en Cildo Meireles, Barcelona, Museu d'Art Contemporani de Barcelona. Laddaga, Roberto (2006), Esttica de la emergencia. La formacin de otra cultura de as artes, Buenos Aires, Adriana Hidalgo. Latour, Bruno (dir.) (2007), Le dialogue des cultures. Actes des rencontres inaugurales du Muse du quai Branly (21 dejuin 2006), Pars, Babel/Muse du quai Branly. Lazzarato, Maurizio (2008), Las miserias de la 'crtica artista' y del empleo cultural, en transform, Produccin cultural y prcticas instituyentes. Lneas de ruptura en la crtica institucional, Madrid, Traficantes de sueos, pp. 101-120.

Instituto Nacional de Bellas Artes/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/Difusin Cultural (Universidad Nacional Autnoma de Mxico)/ Instituto Sinaloense de Cultura/Patronato de Arte Contemporneo A. C. Meireles, Cildo (2009), Cildo Meireles, Barcelona, Museu d'Art Contemperan! de Barcelona. Mndez, Lourdes (2003), La antropologa ante las artes plsticas. Aportaciones, omisiones, controversias, Madrid, Centro de Investigaciones Sociolgicas/ Siglo xxi de Espaa. (2009), Antropologa del campo artstico. Del arte primitivo al arte contemporneo, Madrid, Sntesis (Letras Universitarias). Merleau-Ponty, Maurice (1960), Signes, Pars, Gallimard. Miller, Toby et al, (2005), Global Hoollywood 2, Londres, British Film Institute. Miller, Toby (2009), La nueva divisin internacional del trabajo cultural, en Miguel ngel Aguilar et al. (coords.), Pensar lo contemporneo: de la cultura situada a la convergencia tecnolgica, Pensamiento Crtico, Pensamiento Utpico 184, Anthropos, Universidad Autnoma Metropolitana. Mitchel, W. J. T (2003), Mostrando el ver: una crtica de la cultura visual en Estudios Visuales: ensayo, teora y crtica de la cultura visual y el arte contemporneo, Murcia, Asociacin Cultural Accin Paralela/Centro de Documentacin y Estudios Avanzados de Arte Contemporneo, noviembre, pp. 17-40. Morley, David (2008), Medios, modernidad y tecnologa. Hacia una teora interdsciplinaria de la cultura, Barcelona, Gedisa. Mosquera, Gerardo (2001), Algunas notas sobre globalizacin y curadura internacional, en Revista de Occidente, N 238, pp. 17-30. Moxey, Keith (2005), Esttica de la cultura visual en el momento de la globalizacin, en Jos Luis Brea (ed.), La epistemologa de la visualidad en la era de la globalizacin, Madrid, Akal/ARCO. Muntadas, Antoni y Mark Wigley (2005), Conversacin entre Antoni Muntadas y Mark Wigley, Nueva York, en AA. vv., Muntadas on translation: I Giardini, Pabelln de Espaa, 51* Bienal de Venecia. Muntadas, Antoni (2002), On translation, Barcelona, Actar/Museu d'Art Contemporani de Barcelona. (2004), Proyectos, Mxico, Turncr/coNACULTA/Laboratorio Arte Alameda. (2005), On translation: I Giardini, Pabelln de Espaa, 51 Bienal de Venecia. Nivn, Eduardo (2006), La poltica cultural. Temas, problemas y oportunidades, Mxico, CNCA. Orozco, Gabriel (2006), Catlogo de la exposicin, Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/Museo del Palacio de Bellas Artes (Instituto Nacional de Bellas Artes)/Turner. Ortiz, Renato (2000), O prximo e o distante. Japo e modernidade-mundo, San Pablo, Brasiliense.

Ortiz Garca, Carmen (2004), Celebracin del ftbol y representaciones patrimoniales de la ciudad, en Carmen Ortiz Garca (ed.), La ciudad es para ti: nuevas y viejas tradiciones en mbitos urbanos, Barcelona, Anthropos. Passeron, Jean Claude y Emmanuel Pedler (1991), Le temps donn aux tableaux, Marsella, CERCOM/IMEREC, Piglia, Ricardo (2001), Crtica y ficcin, Barcelona, Anagrama (Coleccin Argumentos). Piccini, Mabel, Ana Rosas Mantecn y Graciela Schmilchuk (2000), Recepcin artstica y consumo cultural, Mxico, Instituto Nacional de Bellas Artes/ Centro Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin de Artes Plsticas/Casa Juan Pablos. Popelard, Marie-Dominique (2002), Ce quefait l'art, Pars, Presses Universitaires de France (Philosophies). Price, Sally (1993), Arte primitivo en tierra civilizada, Madrid/Mxico, Siglo xxi. Rabotnikof, Nora (2005), En busca del lugar comn. El espacio pblico en la teora poltica contempornea, Mxico, Instituto de Investigaciones Filosficas/ Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Ramrez, Juan Antonio (2009), El objeto y el aura. (Des)orden visual del arte moderno, Madrid, Akal/Arte Contemporneo. Ramrez, Juan Antonio y Jess Carrillo (eds.) (2004), Tendencias del arte, arte de tendencias a principios del siglo xxi, Madrid, Ctedra. Ramos, Julio (2003), Coreografa del terror: justicia esttica de Sebastiao Salgado, en Alvaro Fernndez Bravo, Florencia Garramuo y Sal Sosnowski, Sujetos en trnsito, (in)migracin, exilio y dispora en la cultura latinoamericana, Buenos Aires, Alianza Editorial. Rancire, Jacques (2002), La divisin de lo sensible. Esttica y poltica, Salamanca, Consorcio Salamanca. (20053), El inconsciente esttico, Buenos Aires, Del Estante Editorial. (loosb), Sobre polticas estticas, Barcelona, Museu d'Art Contemporani de Barcelona/Servei de Publicacions de la Universitat Autnoma de Barcelona. (2007), En los bordes de lo poltico, Buenos Aires, Ediciones La Cebra. (20083), Le spectateur emancip, Pars, La Fabrique ditions. (2OO8b), El teatro de imgenes, en Georges Didi-Hubcrman et al, Alfredo Jaar: La poltica de las imgenes, Santiago de Chile, Metales pesados. Reguillo, Rossana (2007) Legitimidad(es) divergentes, en avenes Mexicanos. Encuesta Nacional de Juventud 2005, Mxico, Instituto Mexicano de la Juventud. Richard, Nelly (1998), Residuos y metforas (ensayos de crtica cultural sobre d Chile de la transicin), Santiago de Chile, Cuarto Propio. Ricoeur, Paul (1976), La mtaphore vive, Pars, Senil. (1984), Temps et rcit, Pars, Seuil.

Vogel, Susan (2007), Les mtamorphoses de la qualification, en Bruno Latour (dir.), Le dialogue des cultures. Actes des rencontres inaugurales du Muse du quai Branly (21 dejuin 2006), Pars, Babel/Muse du quai Branly. W. AA. (2006), La gua del museo, Pars, Muse du quai Branly. Watson, Cate (2003), Unreliable narrators? 'Inconsistency' (and some inconstancy) in interviews, en Qualitative Research, vol. 6, N 3, pp. 367-384. www.wefeelfme.org www.critical-art.net www.yomango.net www.artfairsinternational.com www.ubu.com www.independent-collectors.com Ydice, George (2002), El recurso de la cultura. Usos de la cultura en la era global, Barcelona, Gedisa.

1. Dora Garca, Dnde van los personajes cuando termina la novela?, dos videos de catorce minutos, color, sonido estreo, ingls subtitulado. Coleccin CGAC (Santiago de Compostela) y Frac Bourgogne (Dijon, Francia), 2009, p. 13. 2. Francis Alys, The Collector (El Colector), en colaboracin con Felipe Sanabria, Mxico, 1991-1992, p. 30. 3. Gabriel Orozco, Papalote negro, grafito sobre crneo, 21,6 x 12,7 x 15,9 cm, 1997, p. 91. 4. Gabriel Orozco, Piedra que cede, plastilina, 36,8 x 39,4 x 40,6 cm, 1992, p. 94. 5. Muntadas, Mesa de negociacin, instalacin, Madrid, septiembre-noviembre de 1998, p. 113. 6. Santiago Sierra, Palabra tapada, pabelln espaol en la Bienal de Venecia, 2004, p. 114. 7. Santiago Sierra, Pasillo entre las paredes exteriores y el muro levantado por el artista en la Bienal de Venecia, 2003, p. 115. 8. Santiago Sierra, Cuarto de bao, intervencin en el pabelln de Espaa, 2003, p. 116. 9. Santiago Sierra, Mujer con capirote sentada de cara a la pared, accin desarrollada en el pabelln espaol de la Bienal de Venecia, i de mayo de 2003, p. 118. 10. Marco Ramrez Erre, Toy and Horse, inSITE 97. Puerta de entrada de Tijuana a San Diego. Foto: Jimmy Pluker, p. 120. 11. Cildo Meireles, Zero cruzeiro, Zero centavo, metal, ediciones ilimitadas, dimetro 1,3 cm. Impresin en offset sobre papel, ediciones ilimitadas, 6,5 x 15,5 cm, 1974-1978, p. 15512. Cildo Meireles, Zero dallar, Zero centavo. Metal, ediciones ilimitadas, dimetro 1.3 cm, impresin en offset sobre papel, ediciones ilimitadas, 6,5 x 15,5 cm, 1974-1978, p. 156. 13. Cildo Meireles, Inserciones en circuitos ideolgicos: Projecto Coca-Cola, texto transferido sobre cristal; cada una: altura: 25 cm, dimetro: 6 cm, 1970, p. 157. 14. Muntadas, The Bank: Inside the Counting House, imagen-collage, 1997-2002, p.158.

15. Muntadas, Words: the Press Conference Room, 1991-2004, p. 162. 16. Len Ferrari, La civilizacin occidental y cristiana, plstico, leo y yeso, 200 x 120 x 6o cm. Coleccin Alicia y Len Ferrari, 1966, p. 174. 17. Len Ferrari, Tostadora, de la serie Ideas para infiernos, 2000, tostadora elctrica con cristos de plstico, 29 x 35 x 10 cm. Coleccin Alicia y Len Ferrari, p. 175. 18. Carlos Amorales, Dark mirror (From The bad sleep well 03), collage de papel, 45 x 6o cm. Cortesa del artista y kurimanzutto, Mxico, 2007, p. 200. 19. Carlos Amorales, From The bad sleep well, leo en tela, 150 x 200 cm. Coleccin Daros-Latinamerica, Zurich, 11-2004, P- 202. 20. Carlos Amorales, Historia de la msica pirata (Necrpolis), instalacin, medidas variables, vinilo de corte en pared, CD, marcador y equipo de sonido, 2009, p. 206. 21. Teresa Margolles, De qu otra cosa podramos hablar?, Bordado. Conjunto de acciones en las calles de la ciudad de Venecia con gente bordando con hilo de oro telas con sangre recogida en escenas de ejecuciones en la frontera norte de Mxico, 2009, p. 228. 22. Teresa Margolles, De qu otra cosa podramos hablar?, Bandera arrastrada. Accin pblica en la plaza del Lido, Venecia, realizada con telas con sangre recogidas en escenas de ejecuciones en Mxico, mayo de 2009, p. 229.

En momentos en que las ciencias sociales hallan difcil explicar los logros y los fracasos de la globalizacin, cuando el arco que va de la cada de las Torres Gemelas al derrumbe del mundo de las finanzas ha hecho del inicio de este siglo el gran territorio de la incertidumbre, una nueva mirada sobre el arte puede ayudar a comprender las grandes encrucijadas de la sociedad. Para ello, junto con un anlisis socioantropolgico del campo artstico, el autor interroga lo que ocurre cuando ste se intersecta con otros. Qu dicen sobre esta poca los desplazamientos de las prcticas artsticas basadas en objetos a prcticas basadas en contextos, hasta llegar a insertar las obras en medios de comunicacin, espacios urbanos, redes digitales y formas de participacin social? El arte que trabaja con la inminencia -sostiene el autor- se ha mostrado fecundo para elaborar una pregunta distinta: qu hacen las sociedades con aquello para lo que no encuentran respuesta en la cultura, ni en la poltica, ni en la tecnologa.

Este libro parte del vaco que dej el agotamiento de las estticas modernas. Critica tambin la idealizacin de obras fragmentarias y nomdicas, su fugaz prestigio en el canon posmoderno, y busca un marco analtico que, para examinar el arte contemporneo, se ocupe de l junto con las condiciones culturales y sociales en las que se hace posible su condicin postautnoma, como un modo de comprender, no slo el mundo del arte, sino tambin los complejos procesos sociales en los que ste adquiere sentido.

Recibirá notificaciones por correo electrónico con respecto a la actividad de su cuenta. Puede administrar estas notificaciones en la configuración de su cuenta. Nos comprometemos a respetar su privacidad.






Argenmex. Néstor García Canclini. Temporada 2009


http://www.ocwen.herobo.com/291633/redes-sociales.html

booterrar.comeze.com

esclavos en cuba historia - 200 anos 200 preguntas bibliografia - naufragios y accidentes maritimos el mar que gran tema para - argenlibre la jugada del virolo - sindicalistas abandonan la mesa sectorial de educacion en - nuevas formaciones presentes en las elecciones municipales de la - gobierno lanza programa para que 2000 mujeres puedan trabajar - progress bar flash player play pause freelancers jobs - aplicaciones gratis para windows mobile - tres momentos del cine cubano actual - en profundidad la bendicion de la tierra - filosofia y literatura en alejo carpentier dr - caracteristicas y condiciones del aprendizaje de los adultos - redalyc batallas del pasado en tiempo presente guerra antigua - enfermedades parasitarias -

 

 

 

No hay comentarios para este post
 

 

Envianos tus comentarios!

beruby.com - Empieza el día ahorrando


1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14  

www.albergador.freeiz.com Todos los derechos reservados (la sociedad sin relato nestor garcia canclini)